１９７０年代のフュージョン・シーンの台頭を切り開いた３グループがある。それが“電化”マイルス，ウェザー・リポート，リターン・トゥ・フォーエヴァーである。

　この３グループは「マイルス・スクール」のメンバーが重なり合い，互いに刺激し合い，それぞれが異なるアイディアを形にするために別の道を歩むことになったわけだが，そんな３グループ全てに在籍した“唯一の”ジャズメンがいる。それがブラジリアン・パーカッショニストのアイアート・モレイラである。

　アイアート・モレイラはマイルス・デイビスによるフュージョン立ち上げの１枚である『ビッチェズ・ブリュー』から参加し，その後の“電化”マイルスの黄金期を駆け抜けた人物である。
　ウェザー・リポートにしてもリターン・トゥ・フォーエヴァーにしても，立ち上げメンバーとして名を連ねた人物である。つまりはマイルス・デイビス，ジョー・ザビヌル，ウェイン・ショーター，チック・コリアたちと同列に位置するフュージョンの創生に深く関与した重要人物の１人なのである。

　マイルス・デイビス，ジョー・ザビヌル，ウェイン・ショーター，チック・コリアがアイアート・モレイラをなぜ必要としたのか？　それこそがアイアート・モレイラの「アイデンティテイー」である。アイアート・モレイラの放つ，本物のブラジルのリズムなのだ。

　暴言を承知で書くならば，本物のブラジリアン・パーカッションは日本人には演奏できないし，アメリカ人にも演奏できない。本物のブラジリアン・パーカッションを演奏できるのは本場のブラジル人だけなのである。
　ここでいうブラジリアン・パーカッションとはリズム・キープ役としてのドラマーではなく，音楽に奥行きと色彩，果ては香りさえをも与える「空間構成家」としてのパーカッショニストのことである。

　この能力を欲していたマイルス・デイビス，ジョー・ザビヌル，ウェイン・ショーター，チック・コリアにとってアイアート・モレイラが「抜きん出ていた」というわけである。それがゆえの３大グループへの“オリジナル・メンバー”入り！

　そんなアイアート・モレイラの「アイデンティテイー」がストレートに表現されたのが，ブラジリアン・クロスオーヴァーの名盤として名高い『ＩＤＥＮＴＩＴＹ』（以下『アイデンティテイー』）である。

　「キワモノ」一歩手前の雰囲気で，躍動的なメロディーが連続する“ブラジリアン・フレーバー推し”が徹底された『アイデンティテイー』で，アイアート・モレイラの「アイデンティテイー」であるブラジリアン・パーカッショニストの妙技が爆発している。

　最後に『アイデンティテイー』のジャケット写真の表面には，アイアート・モレイラの指紋が黒塗りされた写真が用いられ，ジャケット写真の裏面には，アイアート・モレイラのＩＤカード，証明書，パスポート写真が用いられている。
　このジャケット写真には「自分はブラジル人であり，どの国にも属さない」と言うアイアート・モレイラの主張であり「この音楽こそが自分自身であり，アイデンティテイーそのものだ」というメッセージなのであろう。いいや，アイアート・モレイラの“ハンドパワー”ポージング！？

 
01. THE MAGICIANS (BRUXOS)
02. TALES FROM HOME (LENDAS)
03. IDENTITY
04. ENCOUNTER (ENCONTRO NO BAR)
05. WAKE UP SONG (BAIAO DO ACORDAR／CAFE)
06. MAE CAMBINA
07. FLORA ON MY MIND

 
AIRTO MOREIRA : Drums, Percussion, Vocals
WAYNE SHORTER : Soprano Saxophone
HERBIE HANCOCK : Synthesizer
FLORA PURIM : Vocals
DAVID AMARO : Guitar
EGBERTO GISMONTI : Piano
RAUL DESOUZA : Trombone
ROBERT : Drums, Percussion
TED LO : Organ
JOHN HEARD : Bass
JOHN WILLIAMS : Bass
LOUIS JOHNSON : Bass

　１９７０〜１９８０年代のこと，ＴＶＣＭをＪ−フュージョンが席巻した時期があった。
　資生堂の渡辺貞夫やサントリーの伊東たけしはスターになった。しかし，数あるＣＭ群の中でも語られるべきはＪＴであろう。
　マイルドセブン系のＰＲＩＳＭや角松敏生，ピース系の天野清継や中川昌三，そしてキャビン系のＭＡＬＴＡである。
　ＭＡＬＴＡの時代は長く【ＳＣＲＡＭＢＬＥ　ＡＶＥＮＵＥ】【ＨＩＧＨ　ＰＲＥＳＳＵＲＥ】【ＺＯＯＭ】が流されていた。

　管理人は特にＭＡＬＴＡのＣＭが大好きだった。ＭＡＬＴＡのＴＶＣＭはＢＶＤとかでも流れていたが，松本恵二や星野一義というレーシング・ドライバーと組んだもので，同時期のＦ−１の大ヒット・テーマであるザ・スクェアの【ＴＲＵＴＨ】と張り合っていた。

　そんな“カッコイイ”ＭＡＬＴＡのＣＭが終わった。タイガー大越に変わった。…でっ，タイガー大越って誰？

　タイガー大越のことはＣＭで初めて知った。そしてＣＭ曲【ＦＡＣＥ　ＴＯ　ＦＡＣＥ】が気に入った。あのＭＡＬＴＡの後釜なのだからカッコ良くて当然なのだ。
　待望久しいＪ−フュージョンの人気トランぺッターの誕生であった。

　…でっ，２。【ＦＡＣＥ　ＴＯ　ＦＡＣＥ】収録のアルバム『ＦＡＣＥ　ＴＯ　ＦＡＣＥ』（以下『フェイス・トゥ・フェイス』）を購入した。

　タイガー大越のトランぺットの個性とはセクシー将軍の響きであろう。金管特有のいやらしさでなく木管のそれである。タイガー大越もその点を自覚しているのか，トランぺットとシンセサイザーを組み合わせた楽曲が多い。個人的には【ＷＨＯ　ＣＡＮ　Ｉ　ＴＵＲＮ　ＴＯ】が白眉である。

　ただし『フェイス・トゥ・フェイス』は，清水興のベースと東原力哉のドラムというナニワ・エキスプレス勢が引っ張っているアルバムである。
　ＭＡＬＴＡのところにも元ナニワ・エキスプレスの岩見和彦がいるが，そこはあくまで「ＭＡＬＴＡはＭＡＬＴＡ」。タイガー大越はまだその域までは届いていない。

　ズバリ『フェイス・トゥ・フェイス』は，トランぺットではなくベースとドラムを聴くべきアルバムである。タイガー大越がテクニカルなトランぺットで脇を固めて，クリエイティブなリズム隊がドーンと“歌っている”。

　そういうことでナニワ・エキスプレスに引っ張られた“バブル人気”のタイガー大越のＴＶＣＭは【ＦＡＣＥ　ＴＯ　ＦＡＣＥ】の１曲で終わった。
　ただし【ＦＡＣＥ　ＴＯ　ＦＡＣＥ】の大インパクトは，バブル末期の“打ち上げ花火”だ〜。

ＰＳ　【ＦＡＣＥ　ＴＯ　ＦＡＣＥ】という楽曲名はＭＡＬＴＡにもありますし，何ならＭＡＬＴＡの【ＦＡＣＥ　ＴＯ　ＦＡＣＥ】の方が有名なのでは？　ＭＡＬＴＡとタイガー大越はなぞの共通点多すぎです。

 
01. FACE TO FACE
02. ONE NOTE SAMBA
03. SUMMERTIME
04. A MAN WITH 20 FACES
05. WHEN THE MOON GOES DEEP
06. DON'T TELL ME NOW
07. SENTIMENTAL JOURNEY
08. WHO CAN I TURN TO
09. BUBBLE DANCE
10. EYES
11. FISHERMAN'S SONG
12. OVER THE RAINBOW

 
TIGER OKOSHI : Trumpet, Voices
GERRY ETKINS : All Keyboards, Synthesizer Programings, Acoustic Piano
TAKAYUKI HIJIKATA : Electric Guitar, Acoustic Guitar
KOH SHIMIZU : Electric Bass, Synthesizer Bass
RIKIYA HIGASHIHARA : Drums

　アーニー・ワッツと来ればリー・リトナーの「ジェントル・ソウツ」や菊池ひみことのコラボレーションで活躍した「フュージョン・サックスの巨人」のイメージが強かったのだが，実はアーニー・ワッツというテナー奏者は“ゴリゴリのジャズの人”である。
　アーニー・ワッツのソロ・アルバムはそのほとんどがジャズ・アルバムである。

　管理人がアーニー・ワッツを“ジャズ・サックスの人”として捉えるようになったのは，チャーリー・ヘイデンの「カルテット・ウエスト」から。
　「カルテット・ウエスト」でのアーニー・ワッツの演奏は，フリー・ジャズ以前のジョン・コルトレーンっぽさが感じられるいい演奏で，チャーリー・ヘイデンが自分のバンドのフロントマンとして，よくぞ指名してくれた，と感心したものだった。

　それでアーニー・ワッツのジャズ・サックスを求めて，ジョン・コルトレーン所縁のストレートなジャズ・アルバム『ＲＥＡＣＨＩＮＧ　ＵＰ』（以下『アイ・ヒア・ア・ラプソディ』）を買ってみた。
　『アイ・ヒア・ア・ラプソディ』のアーニー・ワッツに驚いた。やっぱりコルトレーン・チルドレン！

　この時受けた衝撃は「ジェントル・ソウツ」から「カルテット・ウエスト」への隔たり以上！　ゲ・ゲ・ゲ！
　その最大の理由は，ピアノのマルグリュー・ミラー，ベースのチャールス・ファンブロー，ドラムのジャック・デジョネットとのセッションなのに「アーニー・ワッツの音」が鳴っているからであり，アーニー・ワッツのリーダー・バンドのようなまとまりを感じたからである。

　アーニー・ワッツにとって『アイ・ヒア・ア・ラプソディ』は，一介のレコーディング・セッションなどではなかった。
　もう何年もジャズ・サックスに専念してきたかのようなグループ・サウンドが展開されている。頭の中は「ジャズ，ジャズ，ジャズ」であってフュージョンなんかは片隅にもない感じ。アーニー・ワッツが，どっぷりと“ジャズに浸かっている”様子に心底驚いてしまった。

　ただし『アイ・ヒア・ア・ラプソディ』のサウンド・スケッチの中にアーニー・ワッツのテナー・サックスだけが溶け込めていない。サックスだけがゴスペル系の鳴りで軽い。
　ピアノのマルグリュー・ミラー，ベースのチャールス・ファンブロー，ドラムのジャック・デジョネットのリズム隊はしなやかで重い。だから余計にアーニー・ワッツのテナー・サックスの軽さに「物足りなさ」を覚えてしまう。

　個人的にアーニー・ワッツを“ゴリゴリのジャズの人”として認めることはやぶさかではないが，アーニー・ワッツの個性が色濃いのはフュージョン・サックスの方だと思う。
　アーニー・ワッツの個性である，独特の軽さ，に向いている音楽はフュージョン・サックスの方であると，アーニー・ワッツのジャズ・アルバムを聴いたからこそ断言できる。

　チャーリー・ヘイデンの人選力って凄いよなぁ。“フュージョン以上ジャズ未満”なアーニー・ワッツのジャズ・サックスは「カルテット・ウエスト」ぐらいがちょうどよい。
　ジャズに力を入れすぎると，モーダルなフレーズに隠れて「ゴスペル・アーニー・ワッツ」の顔がどうしても出てしまう。

 
01. REACHING UP
02. MR. SYMS
03. I HEAR A RHAPSODY
04. TRANSPARENT SEA
05. THE HIGH ROAD
06. INWARD GLANCE
07. YOU LEAVE ME BREATHLESS
08. SWEET LUCY
09. ANGEL'S FLIGHT
10. SWEET SOLITUDE
11. SWEET SOLITUDE (ALTERNATE TAKE)

 
ERNIE WATTS : Saxophones
JACK DeJOHNETTE : Drums
CHARLES FAMBROUGH : Acoustic Bass
MULLGREW MILLER : Piano
ARTURO SANDOVAL : Trumpet

　出発が他社に対抗するためのワーナー・グループによる「高音質盤」の作成のためにあった『ＫＡＬＥＩＤＯＳＣＯＰＥ』（以下『カレイドスコープ』）だが，当の松岡直也にとって「高音質盤」なんて眼中なし。目指したのは，ただただお盛り上がりのセッション大会！

　『カレイドスコープ』セッションにおいて，プロデューサーより“フィーリング”として指名されたのがハーモニカのトゥーツ・シールマンスとギターの松木恒秀であった。
　この主役の２人をサポートするために“御大”松岡直也が招集したメンバーが，ギターの安川ひろし＆杉本喜代志＆土方隆行，ドラムの村上“ポンタ”秀一，ベースの高橋ゲタ夫＆長岡道夫，パーカッションのペッカー，ソプラノ・サックスの土岐英史，
テナー・サックスの清水靖晃，トロンボーンの向井滋春，シンセサイザーの助川宏という超豪華な面々である。

　そんな「ＷＥＳＩＮＧ」と「ＫＹＬＹＮ」が合体したような凄腕メンバーたちが「デジタル２トラック１発録り」という最高にシビレル演奏で燃え上がらないわけがない！
　『カレイドスコープ』の全５トラックは松岡直也作編曲の，本来はロック色やエレクトリック色を抑えた，すこぶるスムースでメロウなナチュラル・フュージョンであるが，そこに「デジタル２トラック１発録り」の興奮なのか，出来上がったのは“ジャズ寄りのフュージョン”である。

　ジャズの醍醐味であるインプロヴィゼーションが“生々しく”記録されている。特に主役格であるトゥーツ・シールマンスと松木恒秀のソロ・パートが長めで，燃えに燃えたアドリブが“生々しく”記録されている。

　これは後日談であるが“御大”松岡直也はトゥーツ・シールマンスと共演する前までは「大のハーモニカ嫌い」だったようで，実はトゥーツ・シールマンスのソロ・パートはそれなりにしか準備していなかった。ただしリハーサルで聴いたトゥーツ・シールマンスのハーモニカが“圧巻”で，松岡直也が急遽スコアを書き直してソロ・パートを伸ばしたとのこと。

　でも【ＦＡＬＬ　ＦＯＲＥＶＥＲ】と【ＦＡＮＣＹ　ＰＲＡＮＣＥ】を聴き終わった感想は，もっとトゥーツ・シールマンスのハーモニカを聴きた〜い，であった。
　全ての楽器がトゥーツ・シールマンスのハーモニカと有機的に絡み合い，音楽の最も美味しい部分を抽出されたような明るく楽しい演奏に仕上がっている。実に素晴らしい。

　もう１人の“フィーリング”である松木恒秀のギターもいい。マイルドでありながらスパイシーなギターの独創的なリフが素晴らしく個人的に色香を感じる。
　『カレイドスコープ』で共演する４人のギタリスト，松木恒秀，安川ひろし，杉本喜代志，土方隆行は「横並び」かと思いきや，この４人の演奏を聴き比べてみると確かに松木恒秀のギターが“抜きん出ている”。
　松岡直也が松木恒秀に合わせたのか，それとも松木恒秀が松岡直也に合わせたのかは不明であるが，松岡直也“フィーリング”松木恒秀の音楽性が即興なのに充実感で満ちている。

　多重録音で失われたフュージョンの即興性を取り戻すべく，当時の最新技術「デジタル２トラック１発録り」が企画されたのだったが「高音質」企画の産物である“生々しさ”が臨場感を伝えている。
　でも大切なのは音楽性である。「デジタル２トラック１発録り」だから実現したライブ感。これである。

　『カレイドスコープ』とは，ただただお盛り上がりのセッション大会！　管理人が選ぶ“勝者”は村上“ポンタ”秀一だと思う。村上“ポンタ”秀一のドラムを耳で追いかけながら聴くのが最高に楽しい！

　最後に，１回限りの『カレイドスコープ』セッションだったはずが『ＬＩＶＥ　ＡＴ　ＭＯＮＴＲＥＵＸ　ＦＥＳＴＩＶＡＬ』でのトゥーツ・シールマンスとの再演が実現した。
　松岡直也がトゥーツ・シールマンスを気に入ったばかりか，トゥーツ・シールマンスが松岡直也を気に入ったという事実が『カレイドスコープ』セッションの成功を裏付けている。

 
01. FALL FOREVER
02. DRIED FLOWER & DRIED LOVE
03. IVORY ISLANDS
04. CADILLAC
05. FANCY PRANCE

 
NAOYA MATSUOKA : Piano, Keyboards
TOOTS THIELEMANS : harmonica
TSUNEHIDE MATSUKI : Guitar
HIROSHI YASUKAWA : Guitar
KIYOSHI SUGIMOTO : Guitar
TAKAYUKI HIJIKATA : Guitar
SHUICHI "PONTA" MURAKAMI : Drums
MICHIO NAGAOKA : Bass
GETAO TAKAHASHI : Bass
PECKER : Percussion
HIDEFUMI TOKI : Soprano Saxophone
YASUAKI SHIMIZU : Tenor Saxophone
SHIGEHARU MUKAI : Trombone
HIROSHI SUKEGAWA : Synthesizer

　ボビー・ハッチャーソンが３７年振りにブルーノートへ復帰したことが話題となった『ＥＮＪＯＹ　ＴＨＥ　ＶＩＥＷ』（以下『エンジョイ・ザ・ビュー』）であるが，管理人にはボビー・ハッチャーソンではなく“デヴィッド・サンボーン買い”であった。

　『ＴＩＭＥＡＧＡＩＮ』の再演となる【ＤＥＬＩＡ】と【ＬＩＴＴＬＥ　ＦＬＯＷＥＲ】収録。『ＴＩＭＥＡＧＡＩＮ』のヴィブラフォン奏者がマイク・マイニエリだったから，別のヴィブラフォン奏者との共演を聴いてみたくなった。
　そのヴィブラフォン奏者が「たまたま」ボビー・ハッチャーソンだったというわけで，個人的にボビー・ハッチャーソンに有難みは感じていない。

　加えて“デヴィッド・サンボーン買い”２つ目の理由は，オルガン奏者のジョーイ・デフランセスコである。
　デヴィッド・サンボーンとジョーイ・デフランセスコは『ＯＮＬＹ　ＥＶＥＲＹＴＨＩＮＧ』で共演済だし『ＨＥＡＲＳＡＹ』『ＣＬＯＳＥＲ』『ＨＥＲＥ　＆　ＧＯＮＥ』でのオルガン奏者との共演盤も脳裏によぎる。
　しばらくデヴィッド・サンボーンのソロ・アルバムも出ていないことだし，これは絶対に買いでしょう…。

　でっ，ヴィブラフォンのボビー・ハッチャーソンとオルガンのジョーイ・デフランセスコと組んだジャズ・サックスのデヴィッド・サンボーンが素晴らしい。
　最近の不調がウソのようなデヴィッド・サンボーンの野太い鳴り！　その秘密こそがセッション・リーダーであるボビー・ハッチャーソンの硬質なヴィブラフォンにあると思う。

　特に期待などしていなかったボビー・ハッチャーソンの存在感がとてつもなく大きいと思う。休止の時間帯でも「重し」として利いている。あれだけ騒がれるだけのことはある。
　ボビー・ハッチャーソンの“クールな”ヴィブラフォンが，デヴィッド・サンボーンの闘志に火をつけている。ボビー・ハッチャーソンと来れば「新主流派」の人であるが，どうしてどうして。
　ブルーノートのボビー・ハッチャーソンと来れば『ＨＡＰＰＥＮＩＮＧＳ』ともう１枚が『ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ』。そう。あのエリック・ドルフィーを“喰った”人だったのだ。

　ボビー・ハッチャーソンの表情を伺いながら，デヴィッド・サンボーンとジョーイ・デフランセスコが素晴らしいソロを取っている。ボビー・ハッチャーソンの音を聴き，ヴィブラフォンを邪魔することなく，きっちりと自分の音を鳴らしている。そんなデヴィッド・サンボーンの姿勢がいつになく野太い音色につながっているように思う。　　

　『エンジョイ・ザ・ビュー』の聴き所とは，デヴィッド・サンボーンの「完全復活」！　「フュージョン界のスーパー・スター」としての看板を降ろして久しいが，ジャズを吹いてもブルースを吹いてもＲ＆Ｂを吹いてもデヴィッド・サンボーンはデヴィッド・サンボーン！

　ジャズ・ファンにとっての『エンジョイ・ザ・ビュー』とは，ボビー・ハッチャーソンのブルーノート・アゲインの記念碑的アルバムであるが“サンボーン・キッズ”にとっての『エンジョイ・ザ・ビュー』とは“エモーショナル”なデヴィッド・サンボーン・アゲインの記念碑的アルバムである。

 
01. Delia
02. Don Is
03. Hey Harold
04. Little Flower
05. Montara
06. Teddy
07. You

 
BOBBY HUTCHERSON : Vibes
DAVID SANBORN : Saxophone
JOEY DeFRANCESCO : Organ, Trumpet
BILLY HART : Drums

　スガダイローという人は，単なる“ジャズ・ピアニスト”ではない。「新しい音楽の発明家」だと思う。
　『スガダイローの肖像・弐』の斬新な音楽性は，フリー・ジャズからはみ出ただけでなく，ジャズというカテゴリーをも超えてしまっている。

　『スガダイローの肖像・弐』がジャズというカテゴリーを超えてしまった最大要因は，スガダイローの全く個人的な「好き」という感情が「これでもか！」と詰め込まれているがゆえであろう。
　【山下洋輔】の名前を筆頭に，スガダイローの好きなものの名前がズラリとメニュー表に並べられた感じ？　ゆえに『スガダイローの肖像・弐』は「スガダイローの音楽」としか呼びようのないアルバムに仕上げられている。

　『スガダイローの肖像・弐』での演奏は相当に激しい。スガダイローの“伝えたい”が伝わってくる。
　その伝え方がいいんだよなぁ，これが。強引に「耳の穴をかっぽじって聞け」と圧をかけるスタイルではない。そうではなく，スガダイローの主張を分かってもらいたいという気持ちはあるんだけど，分かってもらえない人が大勢いることを前提に“分かりやすい”演奏に徹している。激しいけども厳しくない。初心者でも“ついていける”渾身のメロディー集だと思う。

　『スガダイローの肖像・弐』の印象は，フリー・ジャズではなくピアノ・トリオを聴いていることを強く意識してしまう。ピアノ・トリオって，こんな音楽が作れるんだ，という印象である。
　う〜ん。ちょっと違うな。ピアノ・トリオではなくピアノなのだ。「ピアノを超えたピアノ」。これである。

　ピアノの鍵盤の数は８８と決まっている。ビル・エヴァンスもキース・ジャレットも，他のどんなピアニストであっても８８の鍵盤の中で勝負している。
　しかし，この『スガダイローの肖像・弐』の中で，スガダイローは「８８の鍵盤の呪縛」を超える音楽を創造している。
　そう。東保光のベースを８９番目の鍵盤として，服部正嗣のドラムを９０番目の鍵盤として扱っている。ねっ「ピアノを超えたピアノ」でしょ？　ねっ「新しい音楽の発明家」でしょ？

　　勿論，東保光のベースには東保光の音を感じる。服部正嗣のドラムには服部正嗣の音を感じる。
　つまりスガダイローは「王様」などではない。そうではなく東保光のベースの特徴をピアノ・トリオに取り入れる術を知っている。服部正嗣のドラムの特徴をピアノ・トリオに取り入れる術を心得ている。
　そう。一心同体＝スガダイロー隊！　←　このクダリ，分かりますかぁ？

　８８の鍵盤の表現を超えた９０の鍵盤だからできる表現が『スガダイローの肖像・弐』の中にある。新しいメロディーが鳴っている。こんな凄い音楽そう滅多に聴けるものではありませんよっ！

 
01. 乱
02. 蒸気機関の発明
03. 山下洋輔
04. BLUE SKIES
05. さやか雨
06. 春風
07. 無宿鉄蔵毒団子で死なず
08. 寿限無
09. 戦国
10. 時計遊戯
11. 最後のニュース
12. ALL THE THINGS YOU ARE

 
DAIRO SUGA : Piano
HIKARU TOHO : Bass
MASATSUGU HATTORI : Drums

TONY CHANTY : Vocal
CHIZURU ISHI : Hand Drums

　管理人がサイラス・チェスナットを知ったのはマンハッタン・トリニティ以後のことである。
　マンハッタン・トリニティにおけるサイラス・チェスナットのピアノが素晴らしい。繊細なピアノ・タッチで美メロのツボを確実に突いていく。カクテルっぽい部分が前面に出てはいるが，サイラス・チェスナットの“根っこ”にあるブルール・フィーリングが絶妙のバランスで“見え隠れする”のだから一瞬も聴き逃せない。さぁ，次はサイラス・チェスナットのソロ・アルバムの番である。

　最初に手に取ったのが『ＴＨＥ　ＤＡＲＫ　ＢＥＦＯＲＥ　ＴＨＥ　ＤＡＷＮ』（以下『ビフォー・ザ・ドーン』）である。
　マンハッタン・トリニティを聴いて，恐らくはサイラス・チェスナットをたくさんコレクションすることになると思ったので，どうせなら古いものから順番に時系列で聴いていきたい，と『ビフォー・ザ・ドーン』の購入は先を見据えてのものであった。…が，しかし…。

　『ビフォー・ザ・ドーン』がハマラなかった。こんなにもゴリゴリでペラペラのピアノだったっけ？　全くスマートなジャズ・ピアノではないし，かといってアーシーなジャズ・ピアノでもない。
　サイラス・チェスナットの「地黒」って，管理人の嫌いなゴスペル専門系の「黒」だったのか？

　『ビフォー・ザ・ドーン』のサイラス・チェスナットは表情が沈んでいる。というか窮屈そうに奥まって，背中を丸めてピアノを弾いている。
　マンハッタン・トリニティの“看板”という立場から離れた途端，自分が本当に演奏したい音楽を見失ってしまった感じ？

　要はマンハッタン・トリニティにおけるサイラス・チェスナットの繊細なピアノ・タッチは，ベースのジョージ・ムラーツとドラムのルイス・ナッシュに引っ張られての演奏なのだろう。
　そう。マンハッタン・トリニティの真実とは，サイラス・チェスナットの個性に合わせて“老練”２人が完璧にお膳立てしたフォーマット。後は
サイラス・チェスナットが譜面通りに演奏すれば成立する「美メロのジャズ・ピアノ」。

　サイラス・チェスナットのピアノを鳴らす「腕」には確かなものがある。緩急を付けた表現力には耳を奪われる。しかしジャズメン足るもの，そのテクニックを“どう使うか”が勝負である。何を“どう訴えかけるか”が勝負である。

　要はあのキラキラとした輝きはサイラス・チェスナット主導の音楽ではなかったということ。ジョージ・ムラーツとルイス・ナッシュによって作られたサイラス・チェスナットの“虚像”であったのが残念でならない。

　サイラス・チェスナットの輝く場所とはメインではなくサイドメンとしてであろう。事実，サイラス・チェスナットはファースト・コールのサイドメンとして引っ張りだこ。リーダーからのリクエストを一瞬で掴む能力には類まれなものがある。

　超一流のジャズメンのすぐ側で弾くサイラス・チェスナットのピアノはいつでもゴキゲンである。特に実際にヴォーカルが入るかどうかは関係なく，例えインストであっても「歌ものの伴奏」を演らせたら当代随一のピアニストである。

　だからこそサイラス・チェスナットの資質を見極めたジョージ・ムラーツとルイス・ナッシュの凄さが分かる。
　管理人はもう２度とサイラス・チェスナットのソロ・アルバムは購入しないが，サイラス・チェスナットの名前がサイドメンとしてクレジットされているだけで俄然聴いてみたくなる。

　ソロでも化けろ！　化けてみろ！　サイラス・チェスナット！

 
01. Sentimentalia
02. Steps Of Trane
03. The Mirrored Window
04. Baroque Impressions
05. A Rare Gem
06. Call Me Later
07. Wright's Rolls And Butter
08. It Is Well (With My Soul)
09. Kattin'
10. Lovers' Paradise
11. My Funny Valentine
12. The Dark Before The Dawn
13. Sometimes I'm Happy

 
CYRUS CHESTNUT : Piano
STEVE KIRBY : Bass
CLARENCE PENN : Drums

　『スガダイローの肖像』を買ったのは『スガダイローの肖像・弐』の後だった。『スガダイローの肖像・弐』が超。お気に入りで，これはと“一匹目のドジョウ？”を狙って買った。

　結果は「…が，しかし」。でも『スガダイローの肖像』を買って良かった。なぜなら『スガダイローの肖像・弐』がもっともっと大好きになったから！　『スガダイローの肖像・弐』の有り難みが増したから！（　←　本当は強がりです　）

　そう。“鬼才”スガダイローの腕をもってしても『スガダイローの肖像・弐』のような名盤を作るチャンスは，生涯を作じて１枚か２枚。管理人はスガダイローと同じ時代に生まれた幸運を音楽の神に心から感謝している。

　さて，そんな“期待外れ”の『スガダイローの肖像』批評なのだが，実は『スガダイローの肖像』には２曲だけ超・名演が収められている。それが１曲目の【世】と２曲目の【キアズマ】である。

　【世】の輝きが眩しすぎる。キラキラとエメラルド色に輝いている。これはメルヘン作品である。スガダイローの“お花畑”へようこそいらっしゃ〜いの構図。
　パッションと狂気あふれる“ピアノの花束”の中から，１本１本取り出されては次々と手渡されていく感覚があって，すぐに手元が満杯になってはこぼれ落ちていく〜。

　続く【キアズマ】は“御存知”山下洋輔トリオの衝撃の代表曲。山下洋輔の【キアズマ】も何十回と聴いたが理解できなかったのだが，スガダイローの【キアズマ】も何回聴いても理解不能。ただし，同じ匂いがすることだけは確認できた。いつの日かスガダイローがバカ売れした時，この【キアズマ】について語られる日が来ることだろう。

　しか〜し『スガダイローの肖像』が決定的にダメなのは，イロモノ感とキワモノ感が強いということ。『スガダイローの肖像』の問題は残りの９トラック。これがいけない。要は下品で卑猥でゲスイ。品位がない。
　特に二階堂和美のヴォーカル入りトラックについては，一生涯，もう２度と自分の意志で聴くことはないだろう。

　元来，スガダイローという人はその人物像が危ない。管理人がスガダイローと初めて接した『坂本龍馬の拳銃 −須賀大郎短編集−(上)』と『黒船・ビギニング −須賀大郎短編集−(下)』の２枚が最高に素晴らしかったので，他のアルバムをチェックしていたのだが，そのタイトルとは，やれ『ジャズ・テロリズム』『ジャズ・テロリズム＜豪快篇＞』『ジャズ無宿』なるものがズラリ。果ては『秘宝感』なるものまであった。

　管理人はＭＡＬＴＡの名言＝「その人の人間性が音に出る」の支持者である。管理人の２トップであるキース・ジャレットとパット・メセニーもその正しさを証明してくれている。ゆえに上述したアルバムに手を出すことは絶対にしない。たとえ内容が良くてもそんなタイトルが付けられた音楽など聞かなくても良い。後悔しない。
　ダークサイドの音楽などなくても人生は大いに楽しめる。死ぬまでに一度は聞かなければならない優良なジャズ・アルバムが五万とある。人生は短い。限られた時間しか残されていない。

　『スガダイローの肖像』の９トラックを聴いて，上記のようなことを考えていたことを思い出した。そして『スガダイローの肖像』を聴いて，やっぱりこんな感想が頭をかすめた。

　スガダイローとは「ハマル人ならとことんハマル」ワールド・クラスのフリー・ジャズ・ピアニストである。でもいつでも，どんな曲でもハマルほど間口は広くない。
　ズバリ，スガダイローの音楽の特徴とは「演者側が聴き手を選ぶ」音楽なのである。

　悪魔の『スガダイローの肖像』と天使の『スガダイローの肖像・弐』。
　管理人はスガダイローに『スガダイローの肖像』で嫌われ『スガダイローの肖像・弐』で愛されたように思う。

　そんな“変態アウトロー野郎”スガダイローに「選ばれし者」となるのはかなり難しい。「本当は好きなのに嫌い」→「本当は嫌いなのに好き」→「本当は好きなのに嫌い」の繰り返しで気持ちが揺れ動く。スガダイローに“入れ込む”加減が実に難しい。

 
01. 世
02. キアズマ
03. ゲットー
04. 墮天使ロック
05. 蘇る闘争
06. 季節のない街
07. マリアンヌ
08. スカイラーク
09. レイジーボーン
10. 慶応三年十一月十五日
11. リアルブルー

 
DAIRO SUGA : Piano
KAZUMI NIKAIDO : Vocal
TAKASHI MATSUMOTO : Alto Saxophone
NOISE NAKAMURA : Alto Saxophone
YOICHIRO KITA : Trumpet
MASATSUGU HATTORI : Drums

　ベースのラリー・グレナディアとドラムのジェフ・バラードの組み合わせが，現在考えられる最良のリズム隊の１つに違いない。
　現にブラッド・メルドー，チック・コリア，パット・メセニー，そして山中千尋までもが，ラリー・グレナディアとジェフ・バラードが創造するリズムを必要としたという事実がある。

　では逆に，ラリー・グレナディア＆ジェフ・バラードの２人が本当に必要とするフロントマンとは一体誰なのだろう？
　その答えが「ＦＬＹ」にある。マーク・ターナー“その人”である。

　カチッとした鍵盤とは異なり，マーク・ターナーのテナー・サックスが，時にルーズに，また時に急がされるかの如く，変幻自在に楽曲を組み立てていく。
　そんなマーク・ターナーの“呼吸”に合わせるかのように，ラリー・グレナディアとジェフ・バラードがいつも以上に自由度の高い演奏を展開する。

　ラリー・グレナディア＆ジェフ・バラード組の，こんなにも堅実で重心の下がったリズム・キープが聴けるのは「ＦＬＹ」だけ！　いいや，ベースとドラムがサックスと対等に渡り合う音楽を聴けるのは「ＦＬＹ」だけ！

　ラリー・グレナディアのベース・ラインが，常にマーク・ターナーのサックスの動きに反応してはカウンターでメロディーを強調していく。ピアノの打音のようにベースが響く瞬間があるし，時にはアルコでサックスとユニゾンしてみせる。
　「ＦＬＹ」におけるラリー・グレナディアの演奏楽器とはベース＋“仮想”ピアノの様相である。

　「ＦＬＹ」の推進力とは，ジェフ・バラードが叩き出す“常に替わり続けるリズム・パターン”にある。空間を自由に行き来しつつ，カラフルな音を敷き詰めていくジェフ・バラードのハードなドラミングが，サックス・トリオにおける“正しいドラムの在り方”なのだろう。
　「ＦＬＹ」におけるジェフ・バラードの演奏楽器とはドラム＋“仮想”ピアノの様相である。

　そう。ラリー・グレナディア＆ジェフ・バラードの２人がリーダーとして演奏したいバンドとはピアノレス。
　ラリー・グレナディアもジェフ・バラードも，自分自身がピアニスト気分で演奏できる癒しの場所。それがサックス・トリオの「ＦＬＹ」であり，マーク・ターナーのような「何でもできる」フロントマンなのである。

　ただし，そこは世界最高峰のリズム隊。ラリー・グレナディアもジェフ・バラードも，音楽そのもののバランスを絶対に崩すことはしない。
　「ＦＬＹ」の構図とは，マーク・ターナーのテナー・サックスを常に中心に置いて，ベースが前に出る時はドラムが下がり，ドラムが前に出る時はベースが下がる，というもの。
　則ちサックス奏者からすると，サックスが音楽の「体幹」のような位置を占めるということ。バンドの要がサックスという異例のパワーバランスから来る重圧が半端ないということ。

　だからこそマーク・ターナーなのである。ラリー・グレナディア＆ジェフ・バラードがマーク・ターナーを指名した理由こそがマーク・ターナーの最大の武器＝ホーン・レンジの広さである。

　マーク・ターナーのサックスが，革新的で冒険的なアイデアを数多く盛り込んでいるように聞こえるのは，ラリー・グレナディア＆ジェフ・バラードの２台の“仮想”ピアノの音域を広げるための工夫であろう。

　所詮，ピアノの音を出そうとしてもベースは単体ではベースでありドラムは単体ではドラムである。しかしベースであってもドラムであっても，常に楽曲の組み立て役であるホーン・レンジの広いサックスとハモればピアノのように響くことができる。

　こんなにもテナー・サックスを生かし，こんなにもテナー・サックスを殺すことができる，マーク・ターナーって凄いよなぁ。

 
01. The Western Lands I
02. Festival Tune
03. The Western Lands II
04. Brothersister
05. Diorite
06. Kingston
07. Salt And Pepper
08. The Western Lands III
09. Benj
10. Year Of The Snake
11. The Western Lands IV
12. The Western Lands V

 
FLY
MARK TURNER : Tenor Saxophone
LARRY GRENADIER : Double-Bass
JEFF BALLARD : Drums

　『ＲＥ−ＢＯＰ』（以下『リバップ』）の聴き所は，渡辺貞夫とブライアン・ブレイドの共演にある。
　これって則ち，ブライアン・ブレイドの躍動するドラミングが，あの渡辺貞夫と音を交えてどう反応するかを楽しむアルバムである。

　そう。『リバップ』の主役は渡辺貞夫のアルト・サックスではなくブライアン・ブレイドのドラム。
　『リバップ』のアルバム・コンセプトである「現代のビバップ」なる息吹きは特に感じられない。ナベサダに負担のかからないミディアム・テンポの王道ソング集である。

　要は渡辺貞夫が“ニュアンス勝負”に持ち込んだ上で，テクニカルでリズミカルなコード進行をサイラス・チェスナットに託し，躍動感とコード・チェンジをクリス・トーマスに託し，生き物のようなバケモノのドラミングでブライアン・ブレイドにメロディックな山場を作らせていく。

　ブライアン・ブレイドからすると『リバップ』における渡辺貞夫のオーダーなんてお手の物。ウェイン・ショーターとの共演を通じて“御大”を輝かせるドラミングは何百通りと習得済。
　仮に『リバップ』を高く評価するナベサダ・ファンがいるとすれば，それは天下のブライアン・ブレイドをナベサダがリードしているように聞こえての事？　いやいや，わざとそのように聞かせているブライアン・ブレイドの凄さなんだってばぁ。

　個人的に『リバップ』というアルバムは「渡辺貞夫愛の本気度」が試される１枚だと思う。
　ピアノのサイラス・チェスナットとベースのクリス・トーマスはブライアン・ブレイドの“歌うリズム”を掴んでいる。そんな中，渡辺貞夫だけは本気でブライアン・ブレイドの“大波”にチャレンジしている。全力で“最新”のリズムと格闘している。

　思えば「世界のナベサダ」と呼ばれるようになってからも，渡辺貞夫は共演者に対して「自分についてこい」的な扱いをしたことはない。渡辺貞夫の音楽に対する真摯な姿勢が共演者に伝わって，自然とリスペクトを受けていたと思う。

　その意味では『リバップ』も同じである。ブライアン・ブレイドが渡辺貞夫の新しい魅力を上手に引き出してくれたと思うし，サイラス・チェスナットとクリス・トーマスにしても同じである。
　ただし，ブライアン・ブレイドが渡辺貞夫の本質に光を当てれば当てるほど（４Ｋや８Ｋテレビがそうであるように）渡辺貞夫の老いの部分もクッキリと目立ってしまう。

　正直，寄る年波からは逃れられない。管理人は『リバップ』を聴いて初めて，渡辺貞夫の老いを感じてしまった。これはアルト・サックスのミストーンのことではない。そうではなく音楽家としての感性，音楽全体を１つの方向にまとめ上げる能力が衰えてきたと書かざるを得ない。

　今後のアルバム制作については，ちゃちゃっと音を合わせただけの外国のビッグネームではいけない。毎月音を合わせているレギュラー・バンドのサポートが必要である。オール日本人でのスタジオ・アルバムが必要な時期に差し掛かっているように思う。

　『リバップ』を聴き終えて，次のように自問した。管理人は渡辺貞夫が好きなのだろうか？　それともジャズが好きなのだろうか？　

　管理人の答えはこうである。渡辺貞夫のアルト・サックスが鳴っていれば，それがジャズだろうとブラジルだろうとアフリカだろうと関係ない。全部が好き。だから渡辺貞夫の老いの部分もひっくるめて『リバップ』もまた最高のアルバムの１枚だと思う。

　管理人はこれからも，未来永劫，渡辺貞夫の新作に耳を傾けていく所存である。共演者の力を借りるのはカッコ悪いことではない。渡辺貞夫はそうする権利を持っている数少ないマイスターの１人なのである。
　渡辺貞夫には１枚でも多く良質のアルバムを作り続けてほしいと心から願っている。

　【花は咲く】。いつ聴いても感動します。この曲は渡辺貞夫でないとダメなんです。絶対に渡辺貞夫でないと…。

 
01. Re-Bop
02. Look Ahead
03. I Miss You When I Think of You
04. Little Wind
05. Not Before Long
06. 8.15/2015
07. While You're Away
08. Call to Mind
09. Monica
10. Give Me a Que
11. Hanawa Saku

 
SADAO WATANABE : Alto Saxophone
CYRUS CHESTNUT : Piano
CHRIS THOMAS : Bass
BRIAN BLADE : Drums

　『ザ・スパニッシュ・ハート・バンド』の原題は『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』である。
　日本盤のタイトルが『ザ・スパニッシュ・ハート・バンド』なので，１９７６年リリースの「ファンタジー三部作」の第二弾『マイ・スパニッシュ・ハート』のリメイク盤と捉えられがちであるがそうではない。

　『ザ・スパニッシュ・ハート・バンド』での『マイ・スパニッシュ・ハート』からの選曲は【ＭＹ　ＳＰＡＮＩＳＨ　ＨＥＡＲＴ】と【ＡＲＭＡＮＤＯ’Ｓ　ＲＨＵＭＢＡ】の２曲。
　その一方でチック・コリアが共演を熱望したパコ・デ・ルシアとの『タッチストーン』からも【ＤＵＥＮＤＥ】と【ＴＨＥ　ＹＥＬＬＯＷ　ＮＩＭＢＵＳ】の２曲。イーブンである。いいや【ＺＹＲＹＡＢ】はパコ・デ・ルシア作曲なので実質３曲である。

　加えて『ザ・スパニッシュ・ハート・バンド』の共演者を見ていくと，パコ・デ・ルシアのバンド・メンバーであるホルへ・パルドがフルートとサックスで参加している。
　そう。『ザ・スパニッシュ・ハート・バンド』は『マイ・スパニッシュ・ハート』のリメイク盤というよりも『タッチストーン』の続編の意味合いの方が深いのだった。

　ズバリ『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』の真実とは『ザ・スパニッシュ・ハート・バンド』ではなく『ザ・タッチストーン・バンド』である。
　『ザ・タッチストーン・バンド』ではなく『ザ・スパニッシュ・ハート・バンド』になったのは，多分にレコード会社のセールス上の問題であろう。久々にストレッチではなくコンコードだし…。

　…って，御託を並べてもしょうがない。『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』の音を聴いてほしい。管理人が『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』を『ザ・タッチストーン・バンド』だと唱える最大の答えは「スパニッシュ路線」のサウンドにこそある。
　『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』の肝はギターである。『タッチストーン』ではパコ・デ・ルシアとアル・ディ・メオラが舞い踊っていたが『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』では“ニュー・フラメンコ”のニーニョ・ホセレが舞い踊っている。

　ニーニョ・ホセレのギターは今回で初めて聴いたのだが，評判通りの“超絶技巧”の継承者であった。ニーニョ・ホセレが舞い踊るのはスパニッシュ・ギターのハイ・テクニックだけではない。チック・コリアの「スパニッシュ路線」を完全に理解した“味付け”が最高にニクイのだ。

　ニーニョ・ホセレのサウンド・メイクは，フラメンコ・ギターというよりもジャズ・ギターとしても十分に楽しめる重さがあるし，時折顔を覗かせるフュージョン・チックな展開は「エレクトリック・バンド」のフランク・ギャンバレがフラメンコを弾いた感じ？
　フラメンコ・ダンスのニノ・デ・ロス・レジェスの参加は意味不明であるが，きっとニーニョ・ホセレのギターを盛り上げる「燃料」としての役割があるのかも？

　聴けば聴くほど『ザ・タッチストーン・バンド』の本性剥き出しの『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』。
　『タッチストーン』をチック・コリアの「最重要作」と公言してきた管理人なのだから『タッチストーン』の続編に位置する『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』を高評価と思うなかれ。
　実は管理人。『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』にはガッカリさせられた。「最後の綱」であったリメイク系での失敗は，現役チック・コリア・ファンにとって痛い。痛すぎる。勝ちゲームで負けてしまったのだからいつも以上の大ショックである。

　チック・コリアは「リメイクの達人」である。リメイク物をやらせたらチック・コリアの右に出る者は１人もいないと断言する。
　そんなチック・コリアが，あの『マイ・スパニッシュ・ハート』のリメイク盤を手掛けたと聞いたらチック・コリア・ファンは全員即買いしたことであろう。

　でも正直，あれから４４年は長すぎた。「ファンタジー三部作」の頃の興奮を期待したのが間違いだった。
　う〜む。チック・コリアにイノベーターなど鼻から期待してはいない。でも正直，アイディアが古い。『ＡＮＴＩＤＯＴＥ』に過去のチック・コリアは感じても２０１９年のチック・コリアは感じなかった。「リメイクの達人」としてのアイディアまでもが枯渇してきたのか？

　どうする，チック・コリア。どうした，チック・コリア。頑張れ，チック・コリア。ラテンで踏ん張れ，チック・コリア。管理人の「裏・マイ・フェイバリット」なチック・コリア〜。

 
01. Antidote
02. Duende
03. The Yellow Nimbus - Part 1
04. The Yellow Nimbus - Part 2
05. Prelude to My Spanish Heart
06. My Spanish Heart
07. Armando's Rhumba
08. Desafinado
09. Zyryab
10. Pas De Deux
11. Admiration

 
CHICK COREA : Piano, Keyboards
MARCUS GILMORE : Drums
CARLITOS DEL PUERTO : Bass
JORGE PARDO : Flute, Sax
NINO JOSELE : Guitar
STEVE DAVIS : Trombone
MICHAEL RODRIGUES : Trumpet
LUISITO QUINTERO : Percussion
MINO DE LOS REYES : Dancer

RUBEN BLADES : Vocal
GAYLE MORAN COREA : Vocal Choir
MARIA BIANCA : Vocal

　『ＲＥＮＤＥＺＶＯＵＳ』（以下『ランデブー』）は，プロデューサー兼パーカッションのラルフ・マクドナルド，ドラムのスティーヴ・ガット，ドラムのスティーヴ・ガット，ベースのマーカス・ミラー，キーボードのリチャード・ティー，ギターのエリック・ゲイル，そこへアルト・サックスの渡辺貞夫…。

　そう。『ランデブー』の真実とは，同じエレクトラ・レーベルの大ヒット，グローヴァー・ワシントン・ジュニアの『ワインライト』を，メインのサックス奏者をグローヴァー・ワシントン・ジュニアから渡辺貞夫に変えただけの「続編」なのである。

　このドリーム企画を渡辺貞夫本人が望んだのかどうかは分からない。しかし結果は大当たり。『ワインライト』に負けず劣らず『ランデブー』もアメリカのジャズ・チャート２位を記録する大ヒットとなった。管理人もモロ『ランデブー』世代である。

　『ランデブー』が好きだ。これって管理人だけではない。その昔，ＦＭ東京系「渡辺貞夫・マイ・ディア・ライフ」の番組企画で，渡辺貞夫の好きな曲の人気投票が行なわれていたが『ランデブー』のタイトル・トラック【ＲＥＮＤＥＺＶＯＵＳ】が，年々順位を上げていき，ついには１位を記録したのだった。
　物凄い人気である。ラルフ・マクドナルド繋がりでロバータ・フラッグとのお付き合いも始まったわけだし，これぞラルフ・マクドナルドとのコラボレーションの成果であろう。

　ただし，この『ランデブー』。『ワインライト』の続編だけあって，ジャズともフュージョンとも呼べないアルバムである。
　ズバリ『ランデブー』の真実とは，ブラコンであり，上質なＡＯＲとしてアメリカで評価されたアルバムだと思うし，渡辺貞夫もその辺は承知の上でのヴォーカル２曲入りだと思う。

　あれほどの音を持つグローヴァー・ワシントン・ジュニアが【クリスタルの恋人たち】を演った。『ワインライト』がきっかけとなりグローヴァー・ワシントン・ジュニアはスムーズ・ジャズを切り開いた。
　管理人的にはグローヴァー・ワシントン・ジュニアのアルト・サックスが大好きだっただけにジャズ/フュージョンから離れたことを残念に思うが，ウェス・モンゴメリーの前例もあるわけだし，広く世間に美しいサックスが流れるようになったのだから，それはそれで良い選択をしたと思うことにしている。

　その点でスムーズ・ジャズへの誘惑を断ち切り「フュージョン止まり」の渡辺貞夫は，やはりバッパーであった。
　『ランデブー』の次作『マイシャ』では「頼んでも引き受けてくれない」ラルフ・マクドナルドとの蜜月関係を解消してのセルフ・プロデュース。往年のＬＡフュージョン路線に返り咲いたのだが，内容は実にＰＯＰなジャズであって『ランデブー』の名残を感じる。

　そう。ジャズを演奏していてもフュージョンを演奏していても『ランデブー』での経験は，その後の渡辺貞夫の活動の糧となった。
　『ランデブー』での経験が，今でも渡辺貞夫の血となり肉となっている。そう。『ランデブー』は，渡辺貞夫の中で生き続けている。

　【ＲＥＮＤＥＺＶＯＵＳ】が人気投票第１位なのには理由がある。【ＲＥＮＤＥＺＶＯＵＳ】を避けて“ジャズメン”渡辺貞夫は語れやしない。

 
01. RENDEZVOUS
02. FIRE FLY
03. IF I'M STILL AROUND TOMORROW
04. COOL BREEZE
05. HERE’S TO LOVE
06. MARAVAL
07. LOVE ME AS I AM
08. I'M YOURS

 
SADAO WATANABE : Alto Saxophone
STEVE GADD : Drums
MARCUS MILLER : Bass. Synthesizer
RICHARD TEE : Fender Rhodes
RALPH MAcDONALD : Percussion
ERIC GALE : Guitar
ANTHONY MAcDONALD : Percussion
BARRY EASTMOND : Synthesizer
ROBERTA FLACK : Vocal

　「チック・コリア・エレクトリック・バンド」の再結成から遅れること１４年。ついに「チック・コリア・アコースティック・バンド」が再始動した。
　「アコースティック・バンド」名義としては実に２７年振りのライブ・レコーディングとなったのが『ＬＩＶＥ』である。

　「エレクトリック・バンド」の再結成時は“２００４年最高の話題作”と謳われたものだったが，今回の「アコースティック・バンド」の再始動は静かなもの。寂しいよなぁ。
　でも『ＬＩＶＥ』は日本限定発売とのこと。いつも熱狂するのは日本のジャズ・ファンだけのようである。
　まっ，そんな世間の無関心など気にしないし気にもならない。とにかく『ＬＩＶＥ』の演奏が物凄い。ここにあるのは紛れもなくピアノ・トリオ史上屈指の大名演集である。

　『ＬＩＶＥ』のせいで久しぶりにやって来たチック・コリアのマイブーム。『ＬＩＶＥ』はＣＤだから良いのだ。これが映像作品となると，画面から時を感じてしまっていけない。
　音を聴いている限りではチック・コリアが，ジョン・パティトゥッチが，デイブ・ウェックルが，一向に歳を取っていない。３０年前の当時のまんまだ。何なら若返った気さえする。だから感情移入してしまったのだろう。「静かな熱狂」が『ＬＩＶＥ』に当てはまる。

　今回の「アコースティック・バンド」の再始動は，チック・コリアにとってどんな意味を持つのだろう。セットリストは往年のレパートリーばかりで新曲はない。単純に同窓会を開いてみたかっただけなのだろうが，その動機とは，離れ離れになった３人の２７年間の歩みを確かめたくなったのだろう。

　チック・コリアは自分のバンドから独立した後もジョン・パティトゥッチとデイブ・ウェックルの演奏をチェックし続けてきた。最初に「みーつけた」と思ったあの頃の感動が，近年甦ってきたのかもしれない。
　回り回って再び「みーつけた」とガッツポーズ。チック・コリアとピアノ・トリオを組んできたベーシストとドラマーは数多くいるが，これほどまでスムーズに連動するリズム隊は「ジョン・パティトゥッチ＋デイブ・ウェックル組」しかない，と断言する。

　そう。「アコースティック・バンド」と来れば「余裕しゃくしゃくで息ぴったり」がトレードマークであったのだが，２７年間“超絶技巧”を維持し発展させてきたという「テクニックへの更なる自信」が，最高のチームを組んで一層の高みでの連動を実現させた最大の理由であろう。
　とにかくチック・コリアの最良の部分だけを聴かせてくれる“ピアノ・トリオの雄”に違いない。

　管理人は思う。「アコースティック・バンド」解散後のチック・コリアのピアノ・トリオって一体何だったのだろう？　その答えとは「アコースティック・バンド」を超えるためのチャレンジではなかったのか？

　チック・コリアとしては「アコースティック・バンド」を超えた瞬間を何度も感じたはずである。『ライヴ・フロム・ザ・ブルーノート東京』でのジョン・パティトゥッチ＋ヴィニー・カリウタ組。『過去，現在，未来』でのアヴィシャイ・コーエン＋ジェフ・バラード組。『ランデヴー・イン・ニューヨーク』でのミロスラフ・ヴィトウス＋ロイ・ヘインズ組。『スーパー・トリオ』でのクリスチャン・マクブライド＋スティーヴ・ガッド組。『ドクター・ジョー〜ジョー・ヘンダーソンに捧ぐ』でのジョン・パティトゥッチ＋アントニオ・サンチェス組。『マイルストーンズ〜マイルス・デイヴィスに捧ぐ』でのエディ・ゴメス＋ジャック・デジョネット組。『モンクス・ムード〜セロニアス・モンクに捧ぐ』でのクリスチャン・マクブライド＋ジェフ・バラード組。『ワルツ・フォー・デビイ〜ビル・エヴァンスに捧ぐ』でのエディ・ゴメス＋アイアート・モレイラ。『ブルックリン・パリ・トゥ・クリアウォーター』でのアドリアン・フェロー＋リッチー・バーシェイ組。『フォーエヴァー』でのスタンリー・クラーク＋レニー・ホワイト組。『ファーザー・エクスプロレイションズ〜ビル・エヴァンスに捧ぐ』でのエディ・ゴメス＋ポール・モチアン組。『トリロジー』『トリロジー２』でのクリスチャン・マクブライド＋ブライアン・ブレイド組。

　その全ての組み合わせが最高で文句のつけようがない高水準のピアノ・トリオだったのだが「アコースティック・バンド」での「ジョン・パティトゥッチ＋デイブ・ウェックル組」のしなやかで機械的なアプローチこそが，チック・コリアの１０本の指を２０本に変えることのできる唯一のリズム隊だと断言する。

　チック・コリアはこれからも浮気を繰り返すことだろう。ただしチック・コリアの中での“正妻”は決まっている。チック・コリアが，どこをどう切っても間違いを犯すことのない絶対的に信頼を寄せる絶対服従の“正妻”は決まっている。
　そう。チック・コリアがピアノ・トリオを組むに当たって，もう２度と手放したくない，離れることなど考えられない“正妻”ベーシストとはジョン・パティトゥッチであり“正妻”ドラマーとはデイブ・ウェックルである。

　ついでに書くと，ジョン・パティトゥッチとデイブ・ウェックルが演奏すればこそ一際輝く【ＭＯＲＮＩＮＧ　ＳＰＲＩＴＥ】と【ＨＵＭＰＴＹ　ＤＵＭＰＴＹ】。この２トラックも「アコースティック・バンド」の“正妻”である。
　『ＬＩＶＥ』での【ＭＯＲＮＩＮＧ　ＳＰＲＩＴＥ】と【ＨＵＭＰＴＹ　ＤＵＭＰＴＹ】こそが「アコースティック・バンド」史上最高峰！　このピアノ・トリオ，一体どこまで上り詰めるねん！

 
CD1
01. Morning Sprite
02. Japanese Waltz
03. That Old Feeling
04. In a Sentimental Mood
05. Rhumba Flamenco
06. Summer Night
07. Humpty Dumpty (Set 1)

CD2
01. On Green Dolphin Street
02. Eternal Child
03. You and the Night and the Music
04. Monk's Mood
05. Humpty Dumpty (Set 2)
06. You're Everything (featuring Gayle Moran Corea)

 
CHICK COREA AKOUSTIC BAND
CHICK COREA : Piano
JOHN PATITUCCI : Bass
DAVE WECKL : Drums

　“衝撃”の『ＪＡＭ　ＫＡ』から６年。続編となる『ＪＡＭ　ＫＡ　ＤＥＵＸ』（以下『ジャム・カ・ドゥ』）は，従来の小沼ようすけのギター・サウンドだけではなく，あの『ＪＡＭ　ＫＡ』からも遠く離れてしまっている。

　小沼ようすけは，一体どこまで走り続けるつもりなのか？　『ジャム・カ・ドゥ』は，もはやテクニカルなギターでもグルーヴィーなギターでもなく，というか『ジャム・カ・ドゥ』はギター・メインのアルバムではない。
　主役はカリブのリズム「グオッカ」である。小沼ようすけが凄腕のギターを捨てて，リズムの妙で勝負している。

　そう。小沼ようすけが『ジャム・カ・ドゥ』で表現したのはギターではなく“前人未到の”ジャズなのだ。
　『３，　２　＆　１』までは，ジャズ・ギターの可能性にとことんこだわってきた小沼ようすけだったが『ＢＥＡＵＴＩＦＵＬ　ＤＡＹ』での「ナチュラル・オーガニック」ときて『ジャム・カ』での「グオッカ」推し！

　この変わり身は小沼ようすけがピックから指弾きへ転向した時と似ている。ギター・コンテストで優勝するくらいの最高のピック使いだったのに，それをリチャード・ボナと出会ったがばかりに，あっさりと捨てた。
　小沼ようすけは，もう２度とピックでギターを弾いてはくれない。小沼ようすけは，もう２度と『ＮＵ　ＪＡＺＺ』『ＳＵＭＭＥＲ　ＭＡＤＮＥＳＳ』『ＪＡＺＺ’Ｎ’ＰＯＰ』のような音楽はやってくれない。

　だ〜って『ＪＡＭ　ＫＡ』でも激変だったのに『ＪＡＭ　ＫＡ　ＤＥＵＸ』はその上を行っている。小沼ようすけの場合，アルバムをリリースする度にキレイ目だったスタイルが段々と崩れた「グランジ系」ジャズ・ギター。『ＪＡＭ　ＫＡ　ＤＥＵＸ』では原型を辛うじてとどめているだけで，出来上がりはぐっちゃぐちゃ〜。

　いいや，書きすぎた。申し訳ない。実はぐちゃぐちゃのようで『ジャム・カ・ドゥ』の中身は，しっかりと整っている。スタイルは変われど小沼ようすけは小沼ようすけである。
　『ジャム・カ・ドゥ』は，全部の音の中心に小沼ようすけが鎮座している。“行き過ぎた”『ジャム・カ・ドゥ』ではあるが，小沼ようすけの“突然変異”などではなく，キャリアの延長線上で“行き過ぎた”１枚だと思っている。

　イメージとしては『ＪＡＭ　ＫＡ』と『ＪＡＭ　ＫＡ　ＤＥＵＸ』に関しては「小沼ようすけ・特別編」である。
　今まで一度も聴いたことのないジャズ・ギターが聴こえてくる。何だかワクワクして，見たことも聞いたこともない“新しい世界”に連れていってもらったような感覚がする。

　【ＦＬＯＷＩＮＧ】が実に泣ける。笑顔なのに涙が流れ落ちてくる。真に感動する。【ＴＩ’　ＰＵＮＣＨ】では「小沼ようすけ流・フレンチ・グラント・グリーン」が登場する。
　「グランジ系」ジャズ・ギターとは身体が自然と反応する音楽である。薄汚れ役の小沼ようすけが超カッコイイ。

　果たして『ＪＡＭ　ＫＡ』路線は小沼ようすけにとって，定住なのかお出かけなのか…。次作が本当に楽しみである。

 
01. Moai's Tihai
02. Flowing
03. Terre
04. The Elements
05. Ka Interlude
06. Ti' Punch
07. Duo Ka
08. Dlo Pann
09. Fellows
10. Gradation Part 3 : Heartbeat
11. Pourquoi
12. Beyond The Sea
13. Songe Mwen

 
YOSUKE ONUMA : Electric Guitar, Acoustic Guitar, Fretless Guitar
REGGIE WASHINGTON : Electric Bass
ARNAUD DOLMEN : Ka, Drums, Vocal
OLIVIER JUSTE : Ka
GREGORY PRIVAT : Piano, Fender Rhodes
SONNY TROUPE : Ka
HERVE SAMB : Steel Strings Acoustic Guitar
JOE POWERS : Harmonica
SIMONE SCHWARZ-BART : Poetry Reading
JACQUES SCHWARZ-BART : Acoustic Guitar

　ＥＣＭのソロ・ピアノと来れば，キース・ジャレット一連のソロ・ピアノが有名であるが，キース・ジャレットに先立つこと半年，レーベル・オーナー兼プロデューサーのマンフレート・アイヒャーが最初に白羽の矢を当てたのは，キース・ジャレットではなくチック・コリアの方であった。

　マンフレート・アイヒャーが「いの一番」でオファーしたのはチック・コリアであって，チック・コリアの成功があってのキース・ジャレットの大成功へと繋がる構図。
　つまりソロ・ピアノにおけるマンフレート・アイヒャーの評価としては“天才”キース・ジャレットよりもチック・コリアの方が上だったということだ。

　この評価はキース・ジャレット・マニアの管理人をして正しいのかもしれない。『ＰＩＡＮＯ　ＩＭＰＲＯＶＩＳＡＴＩＯＮ　ＶＯＬ．２』（以下『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』）におけるチック・コリアの煌めきが最高に素晴らしい。

　今でこそソロ・ピアノと来れば，キース・ジャレットの独壇場となっているが，管理人の評価ではドローである。
　キース・ジャレットがチック・コリアより評価されている理由は単純に作品数の多さ，圧倒的なボリュームにある。加えてチック・コリアは多作家であり，興味を抱いたものに次々と手を出してはその全てを見事にまとめてくる。その点で自分の音楽人生の主軸をソロ・ピアノに捧げてきたキース・ジャレットとはソロ・ピアノへの評価が異なって当然であろう。

　「長編小説」としてはキース・ジャレットの圧勝であるが「短編小説」としての破壊力ではチック・コリアに分があるように思う。
　と言うのもキース・ジャレットの「短編小説」，例えば『ＦＡＣＩＮＧ　ＹＯＵ』と『ＳＴＡＩＲＣＡＳＥ』の美しさは，牧歌的でゴスペルチックでありつつも，毒である“電化マイルス”の大ヒーロー＝キース・ジャレットまでも堪能できる良さがある。
　対するチック・コリアのソロ・ピアノは，真にクリスタルな美しさが身体全身に満ちている。超絶な演奏テクニックと相まって高度にロマンティックな音楽がフリー・ジャズの文脈で置き換えられている。「その手があったか〜」な感じがするのだ。

　そう。『ＰＩＡＮＯ　ＩＭＰＲＯＶＩＳＡＴＩＯＮ』の『ＶＯＬ．１』『ＶＯＬ．２』を聴けば聴くほど，この全てが完全即興演奏とはにわかに信じられない。
　どれもこれもがチック・コリアの「生命の息吹き」であり，新しいジャズ・ピアノの「創造」であった。

　ＥＣＭのソロ・ピアノの何がそこまで素晴らしいのか？　一言で書けば「未完成」だから素晴らしい。
　『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』の真実とは，チック・コリアの「デッサン集」である。
　事実『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』に詰め込まれたアイディアの中から，後のチック・コリアの名盤群が発展した跡が残されている。

　完全即興なのだから「デッサン集」で十分だし，発展途上の曲だからこそ，骨格が丸分かりだし，何をモチーフとしているかが感覚として近い。様々なアイディアが詰め込まれた「音の玉手箱（←古い）」だからこそ，オークションにかければ完成品以上の値打ちが付く。そんなアルバムだと思う。

　それでこそチック・コリアである。チック・コリアの音楽は，いつでもスタイリッシュだし，目に見える部分で最高に美しい。絵画と表現するよりも写真と表現した方がしっくりくる。カメラとレンズを通して見るジャズ・ピアノの「ミニマルな新世界」なのだ。

　管理人の結論。『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』批評。

　『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』の１年後に発売された『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』は『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』の高評価を受けて制作された続編ではない。これ重要！

　個人的に『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』のアルバム名を耳にすれば，条件反射的に【ＡＦＴＥＲ　ＮＯＯＮ　ＳＯＮＧ】が頭の中で鳴り始めてしまう。
　【ＡＦＴＥＲ　ＮＯＯＮ　ＳＯＮＧ】に関しては２つの解釈が可能である。１つは『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』収録の【ＮＯＯＮ　ＳＯＮＧ】の「次の」曲なのかもしれないし，単純に「午後の曲」という新曲パターン。管理人の予想では，本当は何の関連もないのに，ジョーク好きのチック・コリアの後付け【ＮＯＯＮ　ＳＯＮＧ】→【ＡＦＴＥＲ　ＮＯＯＮ　ＳＯＮＧ】の出来上がりぃ！

　『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』にも【ホエア・アー・ユー・ナウ？　〜８つの絵の組曲】があったが『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』にも【ア・ニュー・プレイス】という組曲がある。
　この２つの組曲を聴いていると，後のキース・ジャレットの「短編小説」の原型のように思えてくる。チック・コリアとキース・ジャレット。後に２人で連弾をしたこともある仲。互いに互いのピアノが大好き。ソロ・ピアノの２大巨匠は相互に影響を及ぼしあっていた。

 
01. After Noon Song
02. Song For Lee Lee
03. Song For Thad
04. Trinkle Tinkle
05. Masqualero
06. Preparation 1
07. Preparation 2
08. Departure from Planet Earth
09. A New Place
1). Arrival
2). Scenery
3). Imps Walk
4). Rest

 
CHICK COREA : Piano

　ＥＣＭのソロ・ピアノと来れば，キース・ジャレット一連のソロ・ピアノが有名であるが，キース・ジャレットに先立つこと半年，レーベル・オーナー兼プロデューサーのマンフレート・アイヒャーが最初に白羽の矢を当てたのは，キース・ジャレットではなくチック・コリアの方であった。

　マンフレート・アイヒャーが「いの一番」でオファーしたのはチック・コリアであって，チック・コリアの成功があってのキース・ジャレットの大成功へと繋がる構図。
　つまりソロ・ピアノにおけるマンフレート・アイヒャーの評価としては“天才”キース・ジャレットよりもチック・コリアの方が上だったということだ。

　この評価はキース・ジャレット・マニアの管理人をして正しいのかもしれない。『ＰＩＡＮＯ　ＩＭＰＲＯＶＩＳＡＴＩＯＮ　ＶＯＬ．１』（以下『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』）におけるチック・コリアの煌めきが最高に素晴らしい。

　今でこそソロ・ピアノと来れば，キース・ジャレットの独壇場となっているが，管理人の評価ではドローである。
　キース・ジャレットがチック・コリアより評価されている理由は単純に作品数の多さ，圧倒的なボリュームにある。加えてチック・コリアは多作家であり，興味を抱いたものに次々と手を出してはその全てを見事にまとめてくる。その点で自分の音楽人生の主軸をソロ・ピアノに捧げてきたキース・ジャレットとはソロ・ピアノへの評価が異なって当然であろう。

　「長編小説」としてはキース・ジャレットの圧勝であるが「短編小説」としての破壊力ではチック・コリアに分があるように思う。
　と言うのもキース・ジャレットの「短編小説」，例えば『ＦＡＣＩＮＧ　ＹＯＵ』と『ＳＴＡＩＲＣＡＳＥ』の美しさは，牧歌的でゴスペルチックでありつつも，毒である“電化マイルス”の大ヒーロー＝キース・ジャレットまでも堪能できる良さがある。
　対するチック・コリアのソロ・ピアノは，真にクリスタルな美しさが身体全身に満ちている。超絶な演奏テクニックと相まって高度にロマンティックな音楽がフリー・ジャズの文脈で置き換えられている。「その手があったか〜」な感じがするのだ。

　そう。『ＰＩＡＮＯ　ＩＭＰＲＯＶＩＳＡＴＩＯＮ』の『ＶＯＬ．１』『ＶＯＬ．２』を聴けば聴くほど，この全てが完全即興演奏とはにわかに信じられない。
　どれもこれもがチック・コリアの「生命の息吹き」であり，新しいジャズ・ピアノの「創造」であった。

　ＥＣＭのソロ・ピアノの何がそこまで素晴らしいのか？　一言で書けば「未完成」だから素晴らしい。
　『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』の真実とは，チック・コリアの「デッサン集」である。
　事実『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．２』に詰め込まれたアイディアの中から，後のチック・コリアの名盤群が発展した跡が残されている。

　完全即興なのだから「デッサン集」で十分だし，発展途上の曲だからこそ，骨格が丸分かりだし，何をモチーフとしているかが感覚として近い。様々なアイディアが詰め込まれた「音の玉手箱（←古い）」だからこそ，オークションにかければ完成品以上の値打ちが付く。そんなアルバムだと思う。

　それでこそチック・コリアである。チック・コリアの音楽は，いつでもスタイリッシュだし，目に見える部分で最高に美しい。絵画と表現するよりも写真と表現した方がしっくりくる。カメラとレンズを通して見るジャズ・ピアノの「ミニマルな新世界」なのだ。

　管理人の結論。『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』批評。

　『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』は，前半５曲がメジャー・ヒット・チューン，後半８曲は印象派風の【ホエア・アー・ユー・ナウ？　〜８つの絵の組曲】で構成されている。
　個人的に『チック・コリア・ソロ　ＶＯＬ．１』のアルバム名を耳にすれば，条件反射的に【ＮＯＯＮ　ＳＯＮＧ】が頭の中で鳴り始めてしまう。【ＮＯＯＮ　ＳＯＮＧ】を聴いて感じる「クリティカルな人肌の清涼感と滑らかな肌触り」と「何回聴いても暗譜の途中で意識が飛んでいく美しさ」。ああ〜！

　チック・コリアを愛するファンならば【ＳＯＭＥＴＩＭＥ　ＡＧＯ】の初演は必聴である。“荒削りの”【ＳＯＭＥＴＩＭＥ　ＡＧＯ】にドキドキしてしまう。
　後のフュージョン史を彩る大名曲【ＳＯＭＥＴＩＭＥ　ＡＧＯ】が世に産れ出た瞬間を見届けよ！

 
01. Noon Song
02. Song For Sally
03. Ballad For Anna
04. Song Of The Wind
05. Sometime Ago
　　Where Are You Now? −A Suite Of Eight Pictures−
06. Picture 1
07. Picture 2
08. Picture 3
09. Picture 4
10. Picture 5
11. Picture 6
12. Picture 7
13. Picture 8

 
CHICK COREA : Piano

　変な質問とお思いでしょうが，読者の皆さんは，どのデイヴ・リーブマンがお好きですか？
　マイルス・デイビスのバンドにいた頃の「元気印」のデイヴ・リーブマンですか？　それとも今ではこちらが「定番」として定着した感のある「内省的で叙情的な」デイヴ・リーブマンですか？

　デイヴ・リーブマンというサックス奏者は，アルバムのコンセプトやレコーディング時期によって演奏スタイルが大きく異なる代表格。成長しているとか円熟しているという言葉は，ある音楽スタイルを追求してきた場合の評価だろう。「クラッシュ・アンド・ビルド」は，壊したスタイルに戻らないのが前提となるだろう。

　まっ，デイヴ・リーブマンという人は，幸か不幸か，マイルス・デイビスに人格までも破壊された人。
　管理人はマイルス・デイビスのバンドを去った後のデイヴ・リーブマンの音楽は，自分探しの「武者修行」だと思っている。

　『ＤＯＩＮ’　ＩＴ　ＡＧＡＩＮ』（以下『ドゥーイン・イット・アゲイン』）は「元気印」のデイヴ・リーブマンの“最高傑作”である。
　ここまでグイグイとストレートにサックスを吹きまくるデイヴ・リーブマンを知ってしまうと，現在の「耽美主義的な」演奏に不満を感じてしまうだろう。

　とにかく“何でも出来てしまう”デイヴ・リーブマンのジャズメンとしてのレベル高さを感じてしまうのだ。共演者の発したメッセージへの瞬時の対応力がハンパない。
　『ドゥーイン・イット・アゲイン』を聴く限り，デイヴ・リーブマンはスタジオ・ミュージシャンと対等に対峙できる数少ない“アーティスト”の１人に違いない。もしあのまま「元気印」のデイヴ・リーブマンを続けていたならマイケル・ブレッカーのライバルとして認められる存在になっていたことと思う。まっ，ゲイリー・バーツにしてもソニー・フォーチュンにしても然り…。

　さて，ボスの要求に答え応じ続けるうちに，どんな注文にも即時に対応できる術を身に着けたデイヴ・リーブマンの真骨頂が『ドゥーイン・イット・アゲイン』で爆発している。
　『ドゥーイン・イット・アゲイン』は，デイヴ・リーブマンのレギュラー・バンドのメンバーである，ベースのロン・マクルーアとドラムのアダム・ナスバウムの凄腕に，トランペットの日野皓正とギターのジョン・スコフィールドが参加した，スペシャル・スーパー・セッション！

　５人が５人とも超キレッキレ！　５人が５人とも尖がっている！　本当の意味で“丁々発止”の音楽的やりとりに興奮しまくり＆アドレナリンでまくり〜！
　『ドゥーイン・イット・アゲイン』のフロントである，デイヴ・リーブマン＆日野皓正組は，マイケル・ブレッカー＆ランディ・ブレッカー組が考え抜いたフレーズでそれまでより一段上の音楽を表現しようとしているのに対して，もうちょっと自由でその場勝負なジャズ・ライン！　ニューヨーク時代に“ジャズトランペッター”を張っていた日野皓正は，大袈裟ではなく真に「世界一」に王手をかけていたと思っている。

　そ・こ・へ“キーマン”ジョン・スコフィールドが“ロック・ギター・ブルース”の乱れ打ち！
　ジョン・スコフィールドのギターはジャズがベースにあってのロック的な演奏と，時々，フリーに走る塩梅がちょうどよい！

　後の「ファンキーへたうまアウト」ではなく（これももちろん素晴らしいのだが）ヒステリックかつスリリングで攻撃的な，それはそれはカッコいいソロとハイテンションなコードワークに痺れまくる。
　こんな“ロック・ギター・ブルース”は世界中を探してもジョン・スコフィールド以外に見つからない。それくらい斬新な解釈のドロッとしたフレージングが神レベルである。

　とにかく素晴らしい。読者の皆さんにも，こんなにも「元気印」なデイヴ・リーブマンを，こんなにも“ジャズトランペッター”な日野皓正を，こんなにも“ロック・ギター・ブルース”のジョン・スコフィールドを知ってほしいと思う。絶対いいから！

 
01. DOIN' IT AGAIN
02. LADY
03. STARDUST
04. CRIFF'S VIBES

 
DAVE LIEBMAN : Tenor Saxophone, Soprano Saxophone
TERUMASA HINO : Trumpet, Flugelhorn, Percussion
JOHN SCOFIELD : Guitar
RON McCLURE : Acoustic Bass, Electric Bass
ADAM NUSSBAUM : Drums

　林栄一のジャズ・スタンダード集である『ＭＯＮＡ　ＬＩＳＡ』（以下『モナ・リザ』）は，大多数のジャズ・ファンにとって極上のアルバムである。

　余計な装飾を排除したストレートなアレンジと相まって，林栄一が丁寧にのジャズ・スタンダードを吹き上げている。林栄一が“歌”を歌うことに集中している。
　内容の濃い，それでいてべたつきのない，さらりとしたアルト・サックス特有の趣きは『モナ・リザ』でしか楽しむことができないものだろう。

　しかし，フリー・ジャズの第一人者の視点から，あるいは林栄一のファンの視点から見ると『モナ・リザ』は失敗作ということになるだろう。
　なぜなら林栄一の本当の良さが全く感じられない。林栄一とは，のほほんとメロディーを噛みしめながら吹くサックス奏者ではない。美メロに溺れるタイプのサックス奏者ではない。

　全ての元凶はプロデューサーの山下洋輔にある。聞けば『モナ・リザ』は，林栄一のジャズ・スタンダードを聴きたいという，山下洋輔のたっての個人的希望が「鶴の一声」となって制作されたという。

　林栄一にとって山下洋輔は“恩人”である。断ることなどできないし，もしや自分中の知らない引き出しを開けられるのではという淡い期待のようなものもあったかもしれない。
　全体のサウンド・メイクも林栄一のアルト・サックスは斜に構えた位置に置かれている。ハッキリ書けば加藤崇之のギターの方が目立っている。

　それでも『モナ・リザ』は，大多数のジャズ・ファンにとって極上のアルバムであろうし，林栄一にとっても代表作の１枚となったのだから，こうした世間の高評価を疑問視するレヴューなどゴミであろう。

　でもそれでも今回は書かないわけにはいけないのだ。林栄一のフォロワーを公言する管理人としては『モナ・リザ』を認めるわけにはいかない。『モナ・リザ』が林栄一の代表作と語られることに嫌悪感を覚えてしまうし，いつだって反論したくなる衝動を必死で抑えてきた。

　とにかく『モナ・リザ』が「愚の骨頂」。それは林栄一のアルト・サックスに音の表情がないことである。『モナ・リザ』での林栄一は「のっぺらぼう」。
　レオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』が無表情であるのと同じように…。

 
01. MONA LISA
02. WALKING SHOES
03. SOME OTHER SPRING
04. IF YOU COULD SEE ME NOW
05. ALL OF ME
06. YOU DON'T KNOW WHAT LOVE IS
07. I REMEMBER YOU
08. MY BLUE HEAVEN
09. SOUTH OF THE BORDER
10. I'M A FOOL TO WANT YOU
11. IN A SENTIMENTAL MOOD
12. LINE FOR LYONS
13. TEA FOR TWO
14. SMOKE GETS IN YOUR EYES
15. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE？

 
EIICHI HAYASHI : Alto Saxophone
TAKAYUKI KATOH : Guitar
NORIKATSU KOREYASU : Bass
AKIRA SOTOYAMA : Drums
YOSUKE YAMASHITA : Piano

　ブラッド・メルドーを聴かなくなったのは，一体いつ頃のことだろう。
　あっ，正確には聴かなくなったのではなく，パタリとニュー・アルバムを買わなくなってしまった。

　理由は単純である。ブラッド・メルドーがジャズを演奏しなくなってしまった。
　２０１０年代に入ってからのブラッド・メルドーは，やれヴォーカル・アルバム，やれクラシック・アルバム，やれコラボレーション企画の大連発！
　かろうじてソロ・アルバムのリリースは続いていたが，ベースのラリー・グレナディアとドラムのジェフ・バラードと組んだブラッド・メルドー・トリオ名義での活動は実質的にＳＴＯＰしてしまった。

　『ＢＬＵＥＳ　ＡＮＤ　ＢＡＬＬＡＤＳ』（以下『ブルース・アンド・バラッド』）は，ブラッド・メルドー・トリオ名義として実に３年半ぶりとなる新作である。
　管理人はブラッド・メルドー・トリオの音に“飢えていた”のだと思う。ブラッド・メルドーのサイケなピアノが体内の渇きを癒してくれる。『ブルース・アンド・バラッド』のピアノが，ベースが，ドラムが瑞々しい。

　『ブルース・アンド・バラッド』の特長とは，ブルースとバラードを題材とした有名曲のカバー・アルバム。だから管理人の性格を知っている方は分かるはずだが『ブルース・アンド・バラッド』も連発しているコンセプト・アルバムの流れっぽくて，初めはスルーしようかと思ったのだが，普通に有名曲を弾くブラッド・メルドーに『ＡＮＹＴＨＩＮＧ　ＧＯＥＳ』や『ＤＡＹ　ＩＳ　ＤＯＮＥ』路線の再現を連想した…。

　この狙いが大当たり！　ブラッド・メルドーが“流し”のジャズ・ピアニストとしてビンビンである。特にハマルのがジェフ・バラードのドラミングである。超絶のドラミングが，メロディーのツボを押さえリズムのツボを抑えている。素晴らしい。

　“主役”であるブラッド・メルドーの“天才”の業が浮いていない。美メロと融合するためのアイディアが『ＡＮＹＴＨＩＮＧ　ＧＯＥＳ』『ＤＡＹ　ＩＳ　ＤＯＮＥ』以上に良くできているのが，積み重ねてきた経験の成せる業である。
　つまり，管理人としては『ＡＮＹＴＨＩＮＧ　ＧＯＥＳ』『ＤＡＹ　ＩＳ　ＤＯＮＥ』以上の“傑作”として認定できる。普通に聴いているだけでジャズ・ピアノの良さを味わうことができる名盤だと思う。

　そう。ブラッド・メルドー・トリオの上級向けで，複雑なことを簡単にやってのけてしまうテクニカルな演奏を楽しむと言うよりも，淡い表現力で勝負する感じの慈しみ深い演奏に身も心がまどろんでしまう。
　あのラリー・グレナディアとあのジェフ・バラードさえも，静かにリズム・キープすることに集中しながら，曲の盛り上がりと共に自分をちょっと出す感じ。

　管理人の結論。『ブルース・アンド・バラッド』批評。

　『ブルース・アンド・バラッド』は，斬新さを“売り”にしてきたブラッド・メルドー・トリオの特徴的な不思議な音がほとんど鳴らない，大人の「王道」ジャズ・アルバム。
　名曲の良さを再確認しながら，名曲の甘さに酔いしれた，シンプルで優しい展開の演奏が気持ち良い。実に「さっぱり」とした清々しい演奏集である。

　ブラッド・メルドー・トリオが『ブルース・アンド・バラッド』で「円熟期」に入ってきた。

 
01. Since I Fell for You
02. I Concentrate on You
03. Little Person
04. Cheryl
05. These Foolish Things (Remind Me of You)
06. And I Love Her
07. My Valentine

 
BRAD MEHLDAU : Piano
LARRY GRENADIER : Bass
JEFF BALLARD : Drums

　うわぁ。多田誠司がいいよなぁ。スガダイローがいいよなぁ。素晴らしいデュオ・アルバムだよなぁ。

　『ＷＥ　ＳＥＥ！！』というアルバムは，多田誠司についての薀蓄やスガダイローについての含蓄など抜きにして，音を追いかけているだけで楽しくなる。うれしくなる。手放しで喜びたくなる。そんなアルバムである。

　スガダイローの強靭なリズムとコード・ワークに乗せて，骨太でフォーカスした多田誠司のアルト・サックスが響きまくる。
　多田誠司のアルト・サックスは，ともすると男らしい豪快なブロウに気を取られがちだが，時折見せるスイート・サウンドは古き良き時代の素朴さと優しさをそなえた実に美しい響き。

　多田誠司のアルト・サックスは，メインストリームだろうがフリーだろうが何をやっても「ＴＨＥ　多田誠司」。
　だ・か・ら・こんなにも優しい多田誠司のアルトが聴けるとは，ただそれだけで「うっとり」してしまう。ピアノとのデュエットだからこそ実現できたアルト・サックスの繊細な響きが真に極上である。

　もっともスガダイローのピアノは甘くない。超ガンガンにプッシュしてくる。しかもピンポイントで多田誠司の大好きなツボを突きまくっている。
　こんなにも全身快感で満たされた多田誠司が，かつていただろうか？　多田誠司が“蛇口”をスガダイローにひねられている。

　多田誠司がついに巡り会った，スガダイローという最高の音楽パートナー。絶好調の多田誠司が満足気に吹くジャズ・スタンダードが最高である。

　「丁々発止」という言葉などでは足りない，真に豊かな音楽性で繋がったデュエット。緩急の波とアドリブの応酬がスリリングなのに，ピタッと気持ちいいくらいにハマっている。

　ピアノとサックスの組み合わせ。その相性の良さで評価するなら『ＷＥ　ＳＥＥ！！』はハービー・ハンコックとウェイン・ショーターによるデュエット『１＋１』を超えたと思う。名盤である。

 
01. Nostalgia In Times Square
02. Jayne
03. You Taught My Heart To Sing
04. Alone Together
05. Sweet And Lovely
06. We See
07. ゆきゆきて円環
08. Lala! Lala!
09. All The Things You Are
10. Wig Wise

 
SEIJI TADA : Alto Saxophone
DAIRO SUGA : Piano

　ボブ・ジェームス最大の「問題作」と書くと語弊があるよなぁ。言葉を選ぶと「衝撃作」と表現した方がピッタリくる。そんな「衝撃作」が『ＣＯＯＬ』（以下『クール』）である。

　何が「衝撃」だったのか？　ここは黙って『ＦＯＵＲＰＬＡＹ』に続けて『クール』を聴いてみてください。これが今や「伝説」である『ＦＯＵＲＰＬＡＹ』の次にボブ・ジェームスが作り上げた音楽なのか〜，とブッタマゲルはずである。

　『クール』のドラマーがハービー・メイソンのままだから尚更「衝撃」を感じてしまう。ギターがリー・リトナーからアール・クルーに変わっただけで，こんなにもボブ・ジェームスの音楽が変わるなんて〜。
　それも快心作の『ＦＯＵＲＰＬＡＹ』をバッサリと捨て，アール・クルーとの「懐古趣味」に走るなんて〜。

　どう考えても『クール』のリリースの意味が理解できなかった。ボブ・ジェームスも好き。アール・クルーも好き。『クール』が悪いはずもない。
　しかし時代はバブルである。『ＦＯＵＲＰＬＡＹ』はバブリーな音がする。一方の『クール』はチープな音が売りである。アール・クルーの「爪弾き＋ナイロン・ストリングス」が素朴すぎて，バブルの時は正直，居心地が良くなかった。
　テンションが上げるどころか，聞けば聞くほどに“ＣＯＯＬ　ＤＯＷＮ”。だからタイトルが『クール』なのだろう。「時代の熱を冷ます」音楽が必要とされていたのだろう。

　そう。管理人は『クール』を購入した当時はほとんど聴かなかった。『クール』を聴くようになったのは３０歳を過ぎてから，つまり若者ではなくなったという自覚を抱いた頃からである。３０歳を過ぎてからジワジワと身体の深い部分に浸透してきた音楽の１枚である。

　実は『クール』は「ＣＯＯＬ」ではない。妙にテンションの高い演奏が続いている。なのに聴いているリスナーは徐々に意識が遠のいていく…。
　そう。実はボブ・ジェームスが『クール』で演っていることは，基本的に『ＦＯＵＲＰＬＡＹ』と同じ。『ＦＯＵＲＰＬＡＹ』の続編としての『クール』に違和感はないのだった。

　ここまで来ると後は一気！　リー・リトナーの個性とアール・クルーの個性の違いを，そしてその２人に合わせるボブ・ジェームスのメロディー・ラインと音楽構造の違いを楽しむだけ！

　ボブ・ジェームス自身がリー・リトナーの個性とアール・クルーの個性の違いを楽しんでいる。両方どちらも優劣なしに楽しんでいる。間違いない。
　しか〜し『クール』でのアール・クルーの“味”を一番楽しんでいるのはハービー・メイソン！　ハービー・メイソンがこんなにも前に出てドラムを叩いているのは『クール』以外に有りません。

　ははーん。ボブ・ジェームスさん。実は「懐古趣味」な『クール』での真の狙いは，リー・リトナーとアール・クルーの個性の違いを表現することではなく，リー・リトナーとアール・クルーと共演した時の「ハービー・メイソンの違い」を録音するのが目的だったりして…。

　ハービー・メイソンのドラミングがとにかくカッコイイ！　ハービー・メイソンの“味”を知ってしまったが最期，もう『クール』で寝落ちなど絶対にできなくなりますよっ。

 
01. Movin' On
02. As It hppens
03. So Much In Common
04. Fugitive Lite
05. The Night That Love Came Back
06. Secret Wishes
07. New York Samba
08. Handara
09. The Sponge
10. Terpsichore
11. San Diego Stomp
12. Miniature

 
EARL KLUGH : Guitars
BOB JAMES : Keyboards
HARVEY MASON : Drums
GARY KING : Bass
RON CARTER : Bass
LEONARD "DOC" GIBBS : Percussion
PAUL PESCO : Rhythm Guitar

　通称「ロスト・クインテット」への参加で，あのハービー・ハンコックを“出し抜いた”チック・コリアが，アコースティック・ピアノで綴った「電化チック“マイルス”コリア」が『ＳＵＮＤＡＮＣＥ』（以下『サンダンス』）である。

　『サンダンス』には“電化マイルス”からの影響がクッキリ。特に「ロスト・クインテット」から，そのまんまデイヴ・ホランドのベースとジャック・デジョネットのドラムを譲り受けた，ヒタヒタと迫りくるアコースティック・セットの４ビートが爆発している。

　そんなイケイケのリズム隊をメロディアスにリードするのが，チック・コリアのアコースティック・ピアノ，ウディ・ショウのトランペット，ヒューバート・ロウズのフルートという大物３人の揃い踏み！

　この３人の個性が絶妙に混ざり合い『サンダンス』独自の色が楽しめる。楽曲のクセはチック・コリアの「そのものズバリ」であるのだが「電化チック“マイルス”コリア」の“売り”は，やはり「集団即興演奏」である。
　１００％チック・コリアのテイストの中に，ウディ・ショウの切れ味とヒューバート・ロウズの妖しさが同居している。「電化チック“マイルス”コリア」のエレクトリックな表現をアコースティック・ピアノで「やり切った」実験なのであった。

　【ＴＨＥ　ＢＲＡＩＮ】の異常なほどのテンションの高さは「ビ・バップ」の再来を狙っているようにも聴こえるし【ＳＯＮＧ　ＯＦ　ＷＩＮＤ】では「新主流派」の再来を狙ったようにも聴こえるし【ＳＵＮＤＡＮＣＥ】はキャッチーなテーマをモードで押し切った，後の「ＲＥＴＲＵＮ　ＴＯ　ＦＯＲＥＶＥＲ」の原型とも捉えることのできる名演である。

　さて，ここで『サンダンス』の問題児である【ＣＯＮＶＥＲＧＥ】の扱いである。
　マイルス・デイビスがジャズの全てを作り出してきたことは間違いない。マイルス・デイビスが演ったからこそ，クールがあるわけだしモードがあるわけだしフュージョンが存在するのだ。
　そんなマイルス・デイビスが唯一手を出さなかったジャズ・スタイルがフリーであった。

　ズバリ【ＣＯＮＶＥＲＧＥ】は「電化チック“マイルス”コリア」によるフリー・ジャズである。
　何と！【ＣＯＮＶＥＲＧＥ】で，マイルス・デイビスが唯一手を出さなかったフリー・ジャズが“疑似体験”できる。

　要するにチック・コリアが“電化マイルス”をアコースティックで表現した理由は「集団即興演奏」が当時の流行だったいう１点のみ。
　チック・コリアはマイルス・デイビスのアイディアである「ロスト・クインテット」の可能性を探っていたわけではない。それはチック・コリアにとっての“褒め殺し”と同じである。

　チック・コリアは，人一倍流行に敏感なジャズメンである。それでシーンを席巻していたフリー・ジャズへチック・コリアも手を染めた。

　「ロスト・クインテット」のリズム隊がフリー・ジャズを奏でるためには，トランペットはマイルス・デイビスではダメだ。前衛も行けるウディ・ショウだったからこそ「ロスト・クインテット」もフリー・ジャズにチャレンジできた。ここが【ＣＯＮＶＥＲＧＥ】を視聴する際のポイントである。

　「サークル」のフロントにウディ・ショウが加わっていたなら「サークル」の未来もフリー・ジャズの未来もまた違ったものになったことだろう…。

 
01. The Brain
02. Song Of Wind
03. Converge
04. Sundance

 
CHICK COREA : Piano
HUBERT LAWS : Flute Piccolo
JACK DE JOHNETTE : Drums
DAVE HOLLAND : Bass
WOODY SHAW : Trumpet
HORACE ARNOLD : Drums

　デュエット・アルバムが数十枚も存在するチック・コリア。そんなチック・コリアのデュエット・アルバムの中で，チック・コリアの名前が後から出ているのは，後にも先にもボビー・マクファーリンとのデュエット・アルバム『ＰＬＡＹ』（以下『スペイン』）以外には存在しない。

（　ハービー・ハンコック＆チック・コリア名義の『ＩＮ　ＣＯＮＣＥＲＴ』はチック・コリア＆ハービー・ハンコック名義『ＡＮ　ＥＶＥＮＩＮＧ　ＷＩＴＨ　ＣＨＩＣＫ　ＣＯＲＥＡ　ＡＮＤ　ＨＥＲＢＩＥ　ＨＡＮＣＯＣＫ』の裏。その他はサイドメンとして参加した『ＴＨＥ　ＢＥＮＮＩＥ　ＷＡＬＬＡＣＥ　ＴＲＩＯ　＆　ＣＨＩＣＫ　ＣＯＲＥＡ』の例があるくらい　）

　この事実こそがチック・コリアのボビー・マクファーリンに対する「最上級の尊敬の気持ち」の表われである。
　そう。ボビー・マクファーリンだけはチック・コリアにとって「別格中の別格」。ボビー・マクファーリンはミュージシャンというよりも“大道芸人”のそれである。

　『スペイン』でのボビー・マクファーリンが“七色の声”を使って“百色の声”を出している。もはやこの音は声でもない。楽器の音のそれである。
　とはいえ，これこそがチック・コリアの凄さである。ボビー・マクファーリンが自由自在に表現出来るように，ボビー・マクファーリンの声の調子に即座に反応する“天才”チック・コリアの凄業！
　
　チック・コリアがボビー・マクファーリンに反応すれば，そのチック・コリアにボビー・マクファーリンが更に反応する。そんな“丁々発止”のやり取りがレイコンマ何秒の世界で展開する“瞬間芸術”。一瞬の閃きのセンスの何という素晴らしさ。

　音楽的な会話だけはない。そこにはユニークな笑いの要素もある。実に“チャーミング”な会話であって，２人だけの会話のはずが，会場の中から１人が加わり，またそこに２人３人と加わり，何だか自分もその会話に加わっているような不思議な気分になる。

　表向きは，そんなリラックスした「大道芸大会」を進行させながらも，ボビー・マクファーリンとチック・コリアは大真面目である。
　今後共演できるチャンスはそう滅多にない。２人でタッグを組みながらジャズ・ヴォーカルとジャズ・ピアノの可能性を探っている。

　ボビー・マクファーリンのヴォーカルは，よくあるスキャットの類を越えている。真に超絶なヴォイスの連続であって，チック・コリアが旋律を弾けば，ボビー・マクファーリンがヴォイスでベース・ラインを担当する。

　そんなボビー・マクファーリンだからこそ，チック・コリアが自ら退いて，後方の名義を名乗っている。
　そう。『スペイン』のテーマとは「チック・コリア・プレゼンツ・ボビー・マクファーリン」なのである。

　インスト好きのジャズ・マニアの読者の皆さん。インストしか聴かないと決心するのは何とも勿体ないですぞ。

 
01. SPAIN
02. EVEN FROM ME
03. AUTUMN LEAVES
04. BLUES CONNOTATION
05. 'ROUND MIDNIGHT
06. BLUE BOSSA

 
BOBBY McFERRIN : Vocal
CHICK COREA : Piano

　『ＲＵＮＮＩＮ’　ＷＩＬＤ』（以下『ランニング・ワイルド〜トリビュート・トゥ・ベニー・グッドマン』）とは，山中千尋による“キング・オブ・スイング”ベニー・グッドマン・トリビュート集。

　山中千尋が『ランニング・ワイルド〜トリビュート・トゥ・ベニー・グッドマン』で「ククッタ」のはベニー・グッドマンのスモール・コンボ。
　ジャネル・ライヒマンのクラリネットをベニー・グッドマンに見立てて“本邦初公開”となる木管楽器との大共演。

　そう。『ランニング・ワイルド〜トリビュート・トゥ・ベニー・グッドマン』の聴き所は“変態”アレンジャー＝山中千尋が，あのベニー・グッドマンを「どう料理するか，しないか」ではない。山中千尋と「管楽器との相性がどうか」の１点のみ！

　管理人の評価はイマイチである。せっかくクラリネットとヴィブラフォンを従えたのに，基本的にはピアノ・トリオの延長のまんま。
　流石にベニー・グッドマンは題材としては手強かった。なんてったってスイング・ジャズなのです。楽曲もアレンジも完成してしまっているし，編曲やビートのアイディアも大抵出尽くしている。

　山中千尋が，ベニー・グッドマンを演奏するには，地に足のついたピアノ・トリオが一番だったのだろう。クラリネットとヴィブラフォンはセオリー通りに演奏させといて，ガンガン勝負するのはピアノ・トリオという図式が見える。

　うん。別所哲也が「ハムの人」であるように，山中千尋は「ピアノ・トリオの人」だった。
　山中千尋名義にて，幾枚ものコンパイル盤をリリースしているから，勝手に山中千尋＝“雑食系”と勘違いしていただけのことである。

　とにかく個人的に『ランニング・ワイルド〜トリビュート・トゥ・ベニー・グッドマン』に対する期待値が高かったので，見事に裏切られてしまった？　『ランニング・ワイルド〜トリビュート・トゥ・ベニー・グッドマン』が個人的に好みでないのは，単純にベニー・グッドマンが，そしてスイング・ジャズが好きではないことが影響しているのかも？
　ジャズを聴き始めた頃はベニー・グッドマンをよく聴いていたというのに，ある時期から全く聴かなくなったんだもんなぁ。

　もしや『ランニング・ワイルド〜トリビュート・トゥ・ベニー・グッドマン』は今後の「しこり」として残る。山中千尋本人はダメージ受けていないのかなぁ。
　今後は山中千尋の非ピアノ・トリオ作，例えばトランペットやサックスとの共演盤も期待薄？　もしや待望のソロ・ピアノ集も期待薄？

　『ランニング・ワイルド〜トリビュート・トゥ・ベニー・グッドマン』を聴いて決心しました。管理人はジャズメンとしてではなく“ジャズ・ピアニスト”山中千尋を全力で応援していきます。

　『ランニング・ワイルド〜トリビュート・トゥ・ベニー・グッドマン』のジャケット写真は超超クールビューティー！

 
01. If I Had You
02. Airmail Special
03. B.G.(Bad Girl)
04. G.B.(Good Boy)
05. Slipped Disc
06. Medley: Stompin' At The Savoy/Last Call
07. Get Happy
08. Smoke Gets In Your Eyes
09. Tico Tico No Fuba
10. Rose Room
11. Rachel's Dream
12. These Foolish Things
13. Rnnin' Wild
14. If I Had You

 
CHIHIRO YAMANAKA : Piano
JANELLE REICHMAN : Clarinet
TIM COLLINS : Vibraphone
AVI ROTHBARD : Guitar
YOSHI WAKI : Bass
LUCA SANTANIELLO : Drums

　普通なら「お兄ちゃんが習っているから僕も〜」と弟がお兄ちゃんの真似をしそうに思えるが，殊更，ジャズメンにおいては，肉の兄弟で同じ楽器を演奏するパターンは少ない。
　ランディー・ブレッカーがトランペットでマイケル・ブレッカーがテナー・サックス，ブランフォード・マルサリスがテナー・サックスでウイントン・マルサリスがトランペット，キャノンボール・アダレイがアルト・サックスでナット・アダレイがトランペット，日野皓正がトランペットで日野元彦がドラム…。

　そう。兄弟ジャズメンはみんな揃って仲がいい。それって同じ楽器を演奏していないことが理由として寄与している？　だって肉の兄弟がライバルになってしまうわけだし，一家に一台の楽器を兄弟ゲンカで「我先に！」と奪い合うこともなくなるから？

　そんな中，デイヴ・グルーシンとドン・グルーシンのグルーシン兄弟は仲がいい。同じ楽器で同じジャンル。兄弟揃って同じ音楽性を追い求めている。趣味が一致した兄弟は最強なのである。

　デイヴ・グルーシンとドン・グルーシンの違いを書けば，デイヴ・グルーシンが一般に受けているのに対しドン・グルーシンは玄人に受けている。ドン・グルーシンはスーパーなスタジオ・ミュージシャンが主戦場である。

　そんな「裏方稼業」の仕事が多いドン・グルーシンが，自ら前に出たソロ・アルバムが『ＺＥＰＨＹＲ』（以下『ゼファー』）である。
　『ゼファー』の主役はドン・グルーシンのピアノであるが，何となく主役のピアノが控え目に響いている。ハイライトとなるアドリブは共演者に任せきりでピアノはとにかくメロディー・ラインを弾き上げている。その部分が実にドン・グルーシンらしい！

　それどころか『ゼファー』では共演していないはずのデイヴ・グルーシンの演奏のようにも聴こえてしまう。自然とではなく“敢えて”ドン・グルーシンがデイヴ・グルーシンに“寄せて”いるように聴こえてしまう。

　ここが最強の兄を持つ弟のサガなのか？　ドン・グルーシンはいつの時代でもシーンの１．５列目に位置している。デイヴ・グルーシン，リー・リトナーに渡辺貞夫と，いい位置で目立っている人なのです。

　管理人の結論。『ゼファー』批評。

　『ゼファー』とはドン・グルーシンがスーパー・サポートの傍らでコツコツと書き上げてきた作品の佳作集。
　演奏同様，上品で地味な『ゼファー』の中にあって【アニョランザ】だけは名曲中の名曲です。そしていつか詳しく書きますが【アニョランザ】は，後のデイヴ・グルーシンのスムーズ・ジャズ路線につながる名曲。弟が偉大な兄をリードすることもあるのです。

　最後にぶっちゃけ。管理人の中で『ゼファー』と来ればドン・グルーシンではなくラッセル・モカシン社のブーツのことです。

 
01. ZEPHYR
02. TONIGHT, PURE LOVE
03. STILL GOOD LOOKIN'
04. ANORANZA
05. HARDWOOD
06. STORYTELLER
07. CHICO
08. TRIBE
09. THE LAST TRAIN
10. HATTIE-MAE (DANCE ALL DAY)

 
DON GRUSIN : Synthesizers, Acoustic Piano, Electric Piano, Background Vocal, Vocal Chant
ABRAHAM LABORIEL : Bass
MARCUS MILLER : Bass
TOM BRECHTLEIN : Drums
ALEX ACUNIA : Drums, Percussion, Cymbals, Hi-Hat, Congas
CARLOS RIOS : Guitar
DORI CAYMMI : Voice, Acoustic Guitar
ERNIE WATTS : Alto Saxophone, Tenor Saxophone
ERIC MARIENTHAL : Soprano Saxophone
GARY HERBING : Tenor Saxophone
GARY GRANT : Trumpet
JERRY HEY : Trumpet
JERRY GOODMAN : Violin, Electric Violin
CARL ANDERSON : Lead Vocal, Background Vocal, Vocal Chant
LOU PARDINI : Lead Vocal, Background Vocal, Vocal Chant
KATE MARKOWITZ : Background Vocal, Vocal Chant
MARILYN SCOTT : Background Vocal, Vocal Chant

　山中千尋に（ビジュアル面を含めて）入れ込んでいる管理人。山中千尋のアルバムは全部持っている。だから『ＲＯＳＡ』（以下『ローザ』）も買うのは当然の儀式。でも本音を書くと今回ばかりは「ためらい」があった。

　『ローザ』の“売り”は「ピアノ＋ベース＋ギター」のドラムレス・トリオの「アフター・アワーズ」の第３弾という触れ込みなのに，実際にはドラム入りのカルテット編成である。

　加えて『ローザ』の並びが？である。「ベートーヴェン生誕２５０周年，チャーリー・パーカー生誕１００周年，さらに山中千尋デビュー１５周年のトリプル記念盤」と来ている。
　１枚のアルバムの中に“極右と極左の代表のような”ベートーヴェンとチャーリー・パーカーを同列でアレンジしてよいものなのか？　その２人と同格扱いで自分を紹介してよいものか？」　←　いいんです。山中千尋ならそれが許されてしまうんです。

　ただし，すでに企画が破綻しております。もはや企画段階から年１ペースのお約束でしょ？　お願いだから何でもいいからリリースして！の匂いがプンプン。ねっ，あなたも買うのを「ためらった」でしょ？

　そんな『ローザ』だったから，山中千尋お得意の“エグすぎる”アレンジは【交響曲　第５番】＝【運命】での「カッコウの輪唱風」だけだったかなぁ。
　でも「カッコウの輪唱風」の【運命】が凄い！　こんな【運命】は山中千尋の頭の中でないと絶対に成立しない！　超エグイ！

　「ザ・山中千尋」の代名詞である「異端のアレンジ」が爆発していない分，オリジナルに力が入っている。特に“跳ねに跳ね回っている”【ローザ】が超お気に入り！

　『ローザ』の発売日以降，管理人の２０２０年７月は【ローザ】と共にあります。新型コロナ＝【ローザ】が記憶に刻まれそうで恐いです。パンデミックで暗いニュースのイメージだったのに【ローザ】の底抜けの明るさに励まされる毎日です。家の外では戦争が起こっているのに家の中だけは能天気な平和ボケなのが恐いです。こんな思い出を口にしようものなら全員から袋叩きで恐いのです。

　だから管理人は【ローザ】を５回聴きたいことろを４回に我慢して，その１回で【サムディ・サムウェア】を聴くようにしています。このローテーションがウルウル来ます。１人でド感傷に浸ってしまいます。
　山中千尋のメロディー・ラインと管理人の心がシンクロし始めています。こんな体験は初めてです。これがかの有名な「パーカー・ショック」なのか？　いいや，これこそ「ちーたん・ショック」なのでしょう！？

　いえいえ，理由は分かっております。【ローザ】のサビの部分でピアノとギターがユニゾンしているせいなのです。アヴィ・ロスバードのギターがとっても気持ちよい。【ローザ】の名脇役改め影の主役はアヴィ・ロスバード“この人”なのでした。

　「アフター・アワーズ」の第３弾である『ローザ』を聴き終えて，アヴィ・ロスバードのギターを主役と認めることができて，初めて「アフター・アワーズ」シリーズの真の面白さに接することができた気がしている。
　こうなったら勢いで『アフター・アワーズ〜オスカー・ピーターソンへのオマージュ』と『アフター・アワーズ２』を聴き直すモードかと思いきやそれはまだまだ。

　本日，管理人は「アフター・アワーズ」シリーズの第１弾と第２弾ではなくＤＶＤ『リーニング・フォワード』を見ております。
　なぜって？　それこそ【サムディ・サムウェア】！　恐らく【サムディ・サムウェア】がＣＤで音源化されたのは今回が初めてのことなのでは？　そう言えば【サムディ・サムウェア】目当てで『リーニング・フォワード』を何回も見ていたよなぁ。
　『リーニング・フォワード』を見ていると，こちらもＣＤ未収録の【ＭＥＬＯ】と【ＳＥＪＯ】の存在が気になってきた〜。

ＰＳ　「ROSA-3」は販促用のクリアファイルです。

 
CD
01. My Favorite Things
02. Falling Grace
03. Sonata No.8 Third movement
04. Donna Lee
05. Old Folks
06. Rosa
07. Take Love Easy
08. Symphony No. 5
09. Yardbird Suite
10. Someday Somewhere

DVD
01. My Favorite Things
02. So Long
03. Take Love Easy

 
CHIHIRO YAMANAKA : Piano, Fender Rhodes
AVI ROTHBARD : Guitar
YOSHI WAKI : Bass
JOHN DAVIS : Drums

　フォープレイの前身がボブ・ジェームスのソロ・アルバム『ＧＲＡＮＤ　ＰＩＡＮＯ　ＣＡＮＹＯＮ』にあったことは以前に書いたが，実は『ＧＲＡＮＤ　ＰＩＡＮＯ　ＣＡＮＹＯＮ』にも前身があった。つまりはフォープレイの元ネタの元ネタに当たる。

　それが何と！ボブ・ジェームスのライバルであるデイヴ・グルーシンのグラミー受賞作『ＭＩＧＲＡＴＩＯＮ』（以下『マイグレーション』）である。
　そう。『マイグレーション』には，ライバルさえも魅了させる音，あのボブ・ジェームスさえも振り向かせる音がある。本当にいいアルバムだ。『マイグレーション』の音に，何年経っても憧れる自分が，いいや“恋焦がれる”自分がいる。

　『マイグレーション』の基本的な編成は，デイヴ・グルーシンのキーボード（そこにドン・グルーシンがプログラミングで多重録音を加えている），エイブラハム・ラボリエルかマーカス・ミラーのベース，ハーヴィー・メイソンかオマー・ハキムのドラム，マイク・フィッシャーのパーカッション。そこにサックスやギターが数曲ゲストで参加している。ピアノ・トリオ＋１。

　こんなにも小さな編成なのに，実に「艶やかな」演奏である。これ以上の音の厚みは『マイグレーション』には必要ない。
　『マイグレーション』で実証されたデイヴ・グルーシンのアイディアが『ＧＲＡＮＤ　ＰＩＡＮＯ　ＣＡＮＹＯＮ』でも実証されて，あのフォープレイの出発点に繋がったのだった。

　いいものはいい。ボブ・ジェームスだろうとデイヴ・グルーシンだろうと関係ない。
　かつて２人は「東のボブ・ジェームス。西のデイヴ・グルーシン」と呼ばれていた。しかしフォープレイは「東のボブ・ジェームス」に西海岸のリズム隊。
　そうなったのは『マイグレーション』で「西のデイヴ・グルーシン」が東海岸のマーカス・ミラーとオマー・ハキムと組んでみせたから。

　やっぱり『マイグレーション』と来れば【ＦＩＲＳＴ−ＴＩＭＥ　ＬＯＶＥ】である。
　元々“素の”【ＦＩＲＳＴ−ＴＩＭＥ　ＬＯＶＥ】が大好きだったのだが，超最高に好きになったのには理由があった。

　それがＴＯＫＹＯ　ＦＭ系「ＳＥＬＥＣＴ　ＬＩＶＥ　ＵＮＤＥＲ　ＴＨＥ　ＳＫＹ」の生中継終わりで，ナジャが語るバックで流れるエンディング曲。あのシチュエーションが本当に素晴らしかった！　盛り上がりすぎた真夏の大興奮ＬＩＶＥをＣＯＯＬに冷ます。
　自分の大好きな曲がラジオから流れ出した瞬間の，あのジンワリと来るうれしさは格別だった。その曲があの番組のあの余韻を語り合う最良の部分のシメを飾るうれしさ。

　【ＦＩＲＳＴ−ＴＩＭＥ　ＬＯＶＥ】のイントロが流れ出すと，あの時代の「最高の人生」の記憶が一気に甦る。ここは「ジャパフュー」ではなくデイヴ・グルーシンでなければならない。ボブ・ジェームスやデイヴ・グルーシンと同時代に生まれてきて良かった。心からそう思う。

 
01. PUNTA DEL SOL
02. SOUTHWEST PASSAGE
03. FIRST-TIME LOVE
04. WESTERN WOMEN
05. DANCING IN THE TOWNSHIP
06. OLD BONES
07. IN THE MIDDLE OF THE NIGHT
08. T.K.O.
09. POLINA
10. SUITE FROM MILAGRO BEANFIELD WAR
　　a. LUPITA
　　b. COYOTE ANGEL
　　c. PISTOLERO
　　d. MILAGRO
　　e. LITTLE DRUMMER GIRL EPILOGUE

 
DAVE GRUSIN : Keyboards
ABRAHAM LABORIEL : Bass
MARCUS MILLER : Bass
HARVEY MASON : Drums
OMAR HAKIM : Drums
MICHAEL FISHER : Percussion
CARLOS RIOS : Guitar
HUGH MASEKELA : Flugelhorn
BRANFORD MARSALIS : Soprano Saxophone, Tenor Saxophone
DON GRUSIN : Additional Synthesizer Programming
GERALD VINCI : Concertmaster

　『ＢＡＲＯＱＵＥ』（以下『バロック』）の大西順子が重い！　『バロック』の大西順子が強い！　いや〜“女帝”大西順子が重くて強い！　大西順子がキビシーイッ！

　トランペットのニコラス・ペイトン，テナー・サックス，アルト・サックス，バス・クラリネット，フルートのジェームス・カーター，トロンボーンのワイクリフ・ゴードン，ベースのレジナルド・ビールとロドニー・ウィテカー，ドラムのハーリン・ライリー，コンガのローランド・ゲレロ。

　このビッグネームが横並びする圧！　大西順子って，もしやウイントン・マルサリスご用達のピアニストだったのか？
　いやいやそんなことはない，と一旦は否定してみたが『バロック』を聴き進めるにつれ，大西順子が本当にウイントン・マルサリス級に感じてしまう。

　大西順子に信念を感じる。その信念のもとに「やるべきことをメンバーに強制させる」パワーを感じる。
　『バロック』なんて聴くんじゃなかった。もはや手放しで上原ひろみと山中千尋を称賛することなどできなくなった。
　大西順子こそが，Ｊ−ジャズの女性ピアニストの頂点にいる。この事実を再認識させられてしまった気分がした。

　まぁ，単純に大西順子と上原ひろみや山中千尋を比較するのは無意味であろう。
　基本，上原ひろみは作曲家だし，山中千尋は編曲家である。そして大西順子はジャズの人である。それもセロニアス・モンクとチャールス・ミンガスの人である。音楽的な「生まれも育ちも」全然違っている。

　そんな大西順子のアルバム・タイトルが『バロック』と来た。
　芸術の世界では「バロック的である」という言い方は，かなりの褒め言葉として通っている。芸術に造詣の深い大西順子のこと，そう軽々しく『バロック』を名乗れないことは承知している。
　その大西順子が自ら，アルバム・タイトルとして『バロック』と名付けたのは，かなりの自信作なのであろう。

　ズバリ『バロック』の真髄とは，２０１０年版「フルカラーのビ・バップ」である。話題となった蜷川実花撮影によるジャケット写真通りの「多色刷りの音楽」である。大西順子が，覚悟を決めて“百花繚乱”舞い踊っている。一曲一曲が強烈な原色カラーを放っている。
　『バロック』の楽曲のモチーフ，それは２０１０年のセロニアス・モンクであり２０１０年のチャールス・ミンガスであり２０１０年のウイントン・マルサリスである。
　そして，その光源こそが２０１０年版「フルカラーのビ・バップ」であり，２０１０年版の大西順子の“ジャズ・ピアノ”なのである。

　『バロック』からは，生半可な気持ちでは弾けない，高度なビ・バップ理論が聞こえてくる。ビ・バップは手強い。聴いて楽しいのはハード・バップの方である。
　『バロック』で大西順子がチャンジした音楽とは“傾聴に値する”類まれなジャズの１枚だと思う。
　ただし，凄いことは分かるが，ちょっと意味が分からず，取り残される自分もいる。置いてけぼりな管理人は，ぶったまげて，腰を抜かして，お口ポカーン。

　だから管理人。『バロック』を１枚聴き通すのに１０回はチャンジした。音楽に集中しようと思っても，何だか訳の分からない外国語口座を聴いている感じ？　冗談などではなく過去９回は途中で意識が飛んでしまった。

　事実『バロック』を聴いて楽しむには，ジャズについてのそれなりの知識や経験が必要とされる。仮にジャズについての知識や経験があったとしても，相当なエネルギーを必要とする。１回完走するのが「やっと」なのでヘビロテするのは難しい。
　そう。『バロック』は“聴き手を選ぶ”名盤である。管理人は愛聴できていないから，残念ながら「選に洩れた」口である。

　ここまで“高尚な”アルバムを作った大西順子のメンタルの強さに改めて圧倒されてしまう。１つの目標？理想？に向かって驀進している。
　『バロック』は，現代社会，ジャズも含めて小手先の技術に翻弄されてる世界に対して，何か啓示を突きつけたような重さを持つアルバムである。
　大西順子の重さと強さに，原始的な太古の昔からある力，生命力のような強さを感じてしまう。

 
01. Tutti
02. The Mother's
03. The Threepenny Opera
04. Stardust
05. Meditations for a Pair of Wire Cutters
06. Flamingo
07. The Street Beat／52nd Street Theme
08. Memories of You

 
JUNKO ONISHI : Piano
NICHOLAS PAYTON : Trumpet
JAMES CARTER : Tenor Saxophone, Bass Clarinet, Alto Saxophone, Flute
WYCLIFFE GORDON : Trombone
REGINALD VEAL : Bass
RODNEY WHITAKER : Bass
HERLIN RILEY : Drums
ROLAND GUERRERO : Conga

　『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』は『ＲＥＢＩＲＴＨ』〜『ＣＩＴＹ　ＣＯＡＳＴＥＲ』の延長線上で評価されるべきアルバムである。

　『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』の中に，所謂“キラー・チューン”は入っていない。『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』は楽曲単位で聴くアルバムではない。アルバム１枚，全９曲を聴き通して「どうですか？」と問われている感じのアルバムである。『ＲＥＢＩＲＴＨ』の最大の功績はその部分にある。

　ＣＤが発売されて曲の選択と頭出しが一発でできるようになった。そしてアイポッドが発売されてシャッフル再生ができるようになった。
　ジャズなんてＬＰの時代はアルバム単位で評価されるのが普通だったというのに，デジタル時代になって，特に配信とダウンロードが１曲幾らになってからは，気に入った曲しか聴かなくなった。管理人もその１人になってしまった。

　『ＲＥＢＩＲＴＨ』と『ＣＩＴＹ　ＣＯＡＳＴＥＲ』の収録時間も短かったが『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』の収録時間は４４分５８秒。ＬＰ時代に舞い戻ったかのような短さである。潔い。
　ファンとしては「もう１曲入れて欲しい」なのだが，スクェアとしては「楽曲単位ではなくアルバム１枚を聞かせたい」。そんな狙いがあるのかも？

　思うに，Ｔ−スクェアがアルバム単位に戻ったのは【ＴＲＵＴＨ】頼みという“コンプレックス”を乗り越えた自信から来ていると思う。
　勿論，今でもライブのラスト・ナンバーは【ＴＲＵＴＨ】が定番である。でもそれは「お決まり」なだけであって，仮に【ＴＲＵＴＨ】を演奏してくれなくても，観客の誰１人として何の不満も感じないと思う。

　事実，今は【ＲＯＮＤＯ】が【ＴＲＵＴＨ】に取って変わっている。でも【ＲＯＮＤＯ】の一択で確定しているわけではない。【ＴＨＥ　ＢＩＲＤ　ＯＦ　ＷＯＮＤＥＲ】にしても【ＴＨＲＯＵＧＨ　ＴＨＥ　ＴＨＵＮＤＥＲＨＥＡＤ】にしてもしかり。【ＲＯＮＤＯ】に変わる曲が何曲もストックされている。

　そう。現「河野／坂東」時代のＴ−スクェアは，バンド史上初めて“キラー・チューン”不要の時代に入っている。
　メロディ・メイカーとしての安藤正容がいる。そこに坂東慧がいる。河野啓三もいる。信頼して待っていれば，何曲もいい曲が集まっている。それも“Ｔ−スクェアらしい”新曲がゴロゴロである。そのどれもが没に出来ない“スクェア印”が押されている。

　オープナーである【ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ】は，坂東チューンらしい，メカニックな実験作。近未来な「グイッグイッ」４ビートの手強いリズムが鳴っている。これぞ正しく“ＦＡＣＴＯＲＹ”な楽曲である。
　続く【ＧＥＩＳＹＡ】は，河野啓三の得意とする「胸に迫るマイナー調の佳曲」と思わせといて，ラスト一発でメジャーへとハジケルて終わる！　「お帰りなさい，河野啓三」！
　過去の自分を捨て去った安藤正容の【ＤＡＹＬＩＧＨＴ】が，新境地と思わせて，聞けば聞くほど安藤メロディー。伊東たけしがよく歌っているんだよなぁ，これがっ！

　この出だしの３曲で『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』のヘビロテ入りが決まったわけだが（管理人は『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』のハイライトとして６曲目と７曲目で連続するミディアム・バラードでの盛り上がりを指名します！）聞けば聞くほど“味わい深い”全９曲。そこには２年振りのレコーディングとなる「音楽監督」河野啓三の存在がある。

　河野啓三不在の『ＨＯＲＩＺＯＮ』は真にスペシャルなアルバムであった。ＬＡのフュージョン・バンドを思わせる“キラキラした爽やかさ”が大好物だった。

　でもどこかが違う。何かが違う。いつもの，例えそれが名盤だろうが駄盤だろうが，現在進行形のスクェア・サウンドの変化をキチンと受け止めるべく，一心にスクェアと向き合うのとはちょっと気分が違っていた。客観的に『ＨＯＲＩＺＯＮ』を聴いている自分に気付くことがあった。

　『ＨＯＲＩＺＯＮ』の主役はフィリップ・セスだった。フィリップ・セスはサポートに徹してくれていたのだが，細かな最後の“塩加減”が河野啓三のそれとは明らかに違っていた。

　『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』には白井アキトが全面参加。フィリップ・セスばりの大活躍である。でもでもフィリップ・セスの場合とは違う。
　そう。『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』のキーボードの音は白井アキトではなく河野啓三の音なのだ。Ｔ−スクェアの音が鳴っている。河野啓三の音がＴ−スクェアの音なのだ。そう感じられた自分自身が好きになった。

　「ポップ・インストゥルメンタル」としか表現のしようがない「オール佳曲」集の『ＡＩ　ＦＡＣＴＯＲＹ』。河野啓三と白井アキトの「豪華絢爛」ツイン・キーボードがこれからも続くとうれしいなぁ。

 
DISC 1
01. AI Factory
02. Geisha
03. Daylight
04. Rising Scope
05. 88／200
06. 残照
07. Colors Of The Smile
08. Darwin
09. Over The Border

DISC 2　DVD
01. HORIZONからAI Factoryへ! 〜激動の軌跡〜
　　来日したPhilippe Saisse〜河野啓三・復帰ステージ〜新作レコーディング風景まで

 
T-SQUARE
MASAHIRO ANDOH : Guitars
TAKESHI ITO : Alto Sax, EWI, Flute
KEIZO KAWANO : Keyboards
SATOSHI BANDOH : Drums

Special Support:
SHINGO TANAKA : Bass
AKITO SHIRAI : Keyboards

　クラーク・テリーとはマイルス・デイビスとオスカー・ピーターソンからベタボメされた「偉大なるトランペッター」である。
　しかし，管理人がクラーク・テリーを聴こうと思う時，それはクラーク・テリーのトランペットを聴きたいからではない。管理人の中でクラーク・テリーとば“トランペッター”という認識は薄い。

　そう。クラーク・テリーと来れば“音楽家”である。クラーク・テリーのトランペットからは，様々な優れた音楽的要素が同時に鳴り響いている。
　決して最先端の音楽ではない。しかし，クラーク・テリーから発せられた音からは，いつでも「教養の高さや深み」を感じて幸福感で満たされてしまう。マイルス・デイビスとオスカー・ピーターソンが目を付けていたのはその部分なのだろう。

　同じ「教養の高さや深み」を感じるとしても，クラーク・テリーを聴いて感じるのはウイントン・マルサリスのそれとは異なる。ウイントン・マルサリスの場合は，本当の「英才教育」であり“本物”感がバリバリである。ウイントン・マルサリスはジャズ・トランペッターに必要な全ての要素を身に着けている。完全無欠であり，史上最高のトランペッターはウイントン・マルサリスのことだと信じている。

　一方のクラーク・テリーの場合，これは長年の現場を経験してきたからこそ語ることのできる「説得力」。これである。
　酸いも甘いも，成功も挫折も幾度となく経験してきたからこそ理解できる真実がある。ウイントン・マルサリスが１年で学んだことをクラーク・テリーは１０年かけて学んだのかもしれない。
　ある問題点の解決策としてウイントン・マルサリスもクラーク・テリーも同じ答えを提出するかもしれない。出した答えは同じであっても，真実の答えは同一ではない。やはり経験を通して学んできた者の発言は重い。
　たった一音だけなのに，その簡潔な一音に込められた意味を察することができた時，参らされることがある。経験がお金では決して買うことのできない「生涯の宝物」と呼ばれる所以である。

　『ＴＨＥ　ＳＥＣＯＮＤ　ＳＥＴ−ＲＥＣＯＲＤＥＤ　ＬＩＶＥ　ＡＴ　ＴＨＥ　ＶＩＬＬＡＧＥ　ＧＡＴＥ』（以下『ザ・セカンド・セット〜ライヴ・アット・ヴィレッジゲート』）は，単純に「聴いて楽しい」演奏である。普通に聴くと“平凡な１枚”である。そして“平凡な１枚”という評価のまま終わってしまうことがある。別にそれが悪いことだとは思わない。

　だが，偶然にも『ザ・セカンド・セット〜ライヴ・アット・ヴィレッジゲート』の「楽しさの理由」に気付いてしまうと，それから先は「耳が止まってしまう」ことだろう。
　クラーク・テリーの一音一音にＫＯされるようになる。ビ・バップがあるしスイングさえも混ざっている。そんなジャズ・トランペットの歴史を聞かせつつも，結局最後は“エンターテイメント”である。アドリブ芸術からは最も離れた場所で，紛れもないジャズを感じることができるのだ。これぞクラーク・テリーのオリジナリティであろう。

　『ザ・セカンド・セット〜ライヴ・アット・ヴィレッジゲート』はライブ盤である。会場の雰囲気が最高で演奏も大いに盛り上がっているのだが，クラーク・テリーはどんなに盛り上がろうとも勢いだけで押し切ろうとはしていない。常にクールにスイングしている。

　世間一般ではクラーク・テリーのトランペットの特徴について“口笛を鳴らすように”と表現されているのだが，その表現に納得の，こちらも名うてのベテラン陣，ジミー・ヒースのテナー・サックス，ドン・フリードマンのピアノ，マーカス・マクラーレンのベース，ケニー・ワシントンのドラムに“口笛の”ニュアンス１つで全体へ指示を飛ばしている。

　バンド全体がクラーク・テリーのフレーズをなぞるかのように演奏している。これってマイルス・バンドの運営手法？
　そう。マイルス・デイビスの「憧れのトランペッター」。それがクラーク・テリーという“音楽家”なのである。

 
01. One Foot in the Gutter
02. Opus Ocean
03. Michelle
04. Serenade to a Bus Seat
05. Joonji
06. Ode to a Fuglehorn
07. Funky Mama
08. "Interview"

 
CLARK TERRY : Trumpet, Flugelhorn
JIMMY HEATH : Tenor Saxophone
DON FRIEDMAN : Piano
MARCUS McLAUREN : Bass
KENNY WASHINGTON : Drums

　カシオペアからの神保彰と櫻井哲夫が脱退した時のような無力感に襲われた。あの時，これからどうやってカシオペアと接していけばよいかが分からなくなった。カシオペアこそが，管理人の「ヒーロー」だったのだから…。

　バンドたるもの。メンバー・チェンジがいつかは必らず訪れる。あの鉄壁の４人組＝カシオペアの分裂を目の当たりにして「理想と現実」について学ばされたように思っている。
　その後もメンバー・チェンジのニュースが次々と飛び込んで来たが，大好きな本田雅人のスクェア脱退のショックさえも乗り越えてきた。管理人は「雨に濡れながら大人になって」きたのだ（by 山下達郎【さよなら夏の日】）。

　しか〜し，超久々に大ショック。世間的には不謹慎極まりないのを承知で，ここは敢えて比較として書いておく。本年，実の父を亡くしたのだが（父の命はＧＷ前までと宣告されていたため心の準備は出来ていた）それ以上の大ショックだった。
　それこそが，大好きなＤＩＭＥＮＳＩＯＮのキーボード・プレイヤー＝小野塚晃の脱退であった。

　『３０』から『３１』のリリースまで２年半。年に１枚以上のハイペースで新作を作り続けてきたＤＩＭＥＮＳＩＯＮとしては異例の事だった。内部で何かが起きていることは容易に想像できた。管理人はてっきりソロ活動を加速させた勝田一樹に原因があると読んでいた。それがまさかの小野塚晃…。

　カシオペアの場合はジンサクの「以前以後」で割り切った。第２期の暗黒期には見放してみた。
　本田雅人の場合は本田雅人のソロ活動を追えばいい。却って伊東たけし復帰後のスクェアのメロディーが大好きだから「一挙両得」であった。

　ただし今回はダメ。小野塚晃の脱退は絶対にダメ。ＤＩＭＥＮＳＩＯＮこそが，大人となった管理人のアイドルの一番手だった。
　浮き沈みのあるカシオペアとスクェアとは異なり，ＤＩＭＥＮＳＩＯＮは２０年前と１０年前と２年前との変化を純粋に測ることのできる「指標」のようなフュージョン・バンドであった。
　則ち，Ｊ−フュージョンの変化を，時代の変化を，音楽の流行を，メンバー３人の心境の変化を，一番体感できたのがＤＩＭＥＮＳＩＯＮであった。「盤石な」ＤＩＭＥＮＳＩＯＮ王国の崩壊により，もはや「安定」という言葉が死語になる。

　それ以上に小野塚晃の脱退が絶対にダメな理由はサウンド面。小野塚晃の別名とは「ＤＩＭＥＮＳＩＯＮの頭脳」。
　増崎孝司＋勝田一樹＋小野塚晃の「完璧なトライアングル」とは演奏面に限ってのことであって，ＤＩＭＥＮＳＩＯＮサウンドの骨格は小野塚晃抜きには成り立たない。
　恐らくは，増崎孝司と勝田一樹の２人だけではＤＩＭＥＮＳＩＯＮの活動は長くはもたない。これならいっそ解散してくれた方が…。

　実に長い，曇りの日々が続いていた。４ヶ月間かかってやっと曇りが晴れた。無論，快晴ではない。でもとにかくホッとしたのだ。最悪の内容も覚悟していた。予想以上にまとまっている。新生ＤＩＭＥＮＳＩＯＮの“上々の船出”に拍手喝采である。

　ＤＩＭＥＮＳＩＯＮが完全に若返っている。ＤＩＭＥＮＳＩＯＮは“超絶技巧”で名を馳せてきたバンドであるが，特に『２６』以降は壮大系で難解系なアーティスト・グループの色が濃くなっていた。きっと小野塚さんの好みだったのだろう。
　そんな小野塚さんがいなくなって，直感のイメージとしては『２１』とか『２３』の頃のサウンドを彷彿とさせてくれた。あの直線的でパワー系でメロディアスなＤＩＭＥＮＳＩＯＮ！　『３１』はいい曲ばかり！

　以前から情報がダダ洩れで，誰の曲かは大体察しがついていたのだが，二人体制のＤＩＭＥＮＳＩＯＮになって，再び作曲者名がクレジットされるようになった。
　どうやら管理人。自分では気付いていなかっただけで増崎孝司と小野塚晃以上に勝田一樹のメロディー・ラインが好きだったことが判明。勝田一樹は「とっておきのいい曲」を自分のソロのためではなくＤＩＭＥＮＳＩＯＮのために提供し続けてきたことが判明。勝田一樹は“男”であります。

　そういうことで小野塚さん，本当にお疲れ様でした。ラストの２年間，苦しみを抱えながらも，それをおくびにも出さず，全部のツアーを全力で盛り上げてくださったことに心から感謝いたします。

　そしてマスヤンとカツオにも心から感謝いたします。大きくなりすぎたＤＩＭＥＮＳＩＯＮの看板を２人で背負い続けることをよくぞ決断してくれました。
　それから安部潤さん。小野塚さんの後釜はあなたにしか務まりません。これからは則竹さんばりに末永いサポートをお願いできれば幸いです。

　『３１』を聴いて管理人が思うこと。ＤＩＭＥＮＳＩＯＮって，増崎孝司と勝田一樹と小野塚晃が前面に出たバンドだとばかり思っていたが，実はそうではなかった。
　そう。ＤＩＭＥＮＳＩＯＮって，ギターとサックスとキーボードが前面に出たバンドであった。

　『３１』の新生ＤＩＭＥＮＳＩＯＮがいいですねっ。小野塚晃の脱退を感じさせないくらいに，安部潤のキーボードをフィーチャリングしているところが最高に好きッス！

 
01. Soul Jam
02. Loop
03. Change The Game
04. ZEBRA
05. Up From The Skies
06. Just For Now
07. Destination
08. Brand New Emotion
09. Silver Shell
10. Are You Ready?

 
DIMENSION
TAKASHI MASUZAKI : Guitar
KAZUKI KATSUTA : Saxophone

GUEST MUSICIANS
JUN ABE : Keyboard, Synthesizer, Programming
KOHSUKE OSHIMA : Keyboard, Synthesizer, Programming
HIROYUKI NORITAKE : Drums
TEPPEI KAWASAKI : Bass
RYOSUKE NIKAMOTO : Bass

　『エグザイルズ・ゲイト』からここまで変わって来るか！？　これがゲイリー・トーマスの「Ｍ−ＢＡＳＥ」オルガン・ジャズの２枚目『ＦＯＵＮＤ　ＯＮ　ＳＯＲＤＩＤ　ＳＴＲＥＥＴＳ』（以下『ファウンド・オン・ソーディッド・ストリーツ』）を初めて聴いた時の感想である。

　悪い意味ではない。とにかく「黒い」のだ。所謂，黒人のファンキー・オルガン・ジャズではない。今回のオルガニストはジョージ・コリガン。白人である。
　にも関わらずジョージ・コリガンのオルガンが，とことん「黒い」。ラップにも負けない，気合いとパッション漲るストレートアヘッドなオルガンが『ファウンド・オン・ソーディッド・ストリーツ』の音場を支配している。
　ゲイリー・トーマスの目指す，最高のオルガン・ジャズがジョージ・コリガンの手によって完成したように思う。

　ベース入りとベースレスの２つのセットが互いの魅力を引き立てていたのが『エグザイルズ・ゲイト』の魅力であったが『ファウンド・オン・ソーディッド・ストリーツ』はベースレス編成のみ。
　つまりはギタリスト！　つまりはポール・ボーレンバックである。ちなみにポール・ボーレンバックも白人にして，黒いツボを押してくる。１９９０時代のオルガン・ジャズのギタリストって，ジョン・スコフィールドにしてもジョン・マクラフリンにしても，オルガンに合わせるのが「黒人以上に」実に上手い！

　そういう訳で？『ファウンド・オン・ソーディッド・ストリーツ』の主役は，ジョージ・コリガンのオルガンとポール・ボーレンバックのギターである。

　ゲイリー・トーマスの魅力とは，激しくもメカニックなフレージングだと思っている。「黒い」テナー・サックスはゲイリー・トーマスにとっては分が悪いのか？不器用でフリー・フォームしていないゲイリー・トーマスの演奏に何を思い浮かべるかと問われれば，答えは「特に印象に残っていない」となる。

　ズバリ『ファウンド・オン・ソーディッド・ストリーツ』の聴き所は，ロング・ソロではない。ゲイリー・トーマス＆ジョージ・コリガン＆ポール・ボーレンバックの短いながらも何度も繰り返されるユニゾンにある。
　３人でテーマを重ね合わせた時の“快感”の余韻に浸りながら，やがて１人２人と朽ち果てていく男たち…。

　管理人の結論。『ファウンド・オン・ソーディッド・ストリーツ』批評。

　『ファウンド・オン・ソーディッド・ストリーツ』とは「落ち目となった」ゲイリー・トーマス自身にとっての“癒しのアルバム”である。
　前へ前への革新作業に疲れを覚えていたのだろう。一旦立ち止まり，一歩退いたからこそ見せることのできたゲイリー・トーマスのバックボーン。

　そう。『ファウンド・オン・ソーディッド・ストリーツ』とは，ゲイリー・トーマスが思い描く「故郷ボルティモアの音楽伝記」のコンセプト・アルバムである。
　『エグザイルズ・ゲイト』から“バック・トゥ・ザ・フューチャー”してきた，ゲイリー・トーマス初めてとなる，非「Ｍ−ＢＡＳＥ」で脱「Ｍ−ＢＡＳＥ」なジャズ・アルバムなのである。

　　01. Spellbound
　　02. Treason
　　03. The Eternal Present
　　04. Exile's Gate
　　05. Hyper Space
　　06. Found On Sordid Streets
　　07. Peace Of The Korridor

　ゲイリー・トーマスがリードする「Ｍ−ＢＡＳＥ」のオルガン・ジャズが超カッコイイ。これぞ「新しいオルガン・ジャズ」の誕生である。

　『ＥＸＩＬＥ’Ｓ　ＧＡＴＥ』（以下『エグザイルズ・ゲイト』）には，タイプの異なる２つのオルガン・コンボが収められている。
　オルガニストで語ればティム・マーフィーとチャールス・コヴィントンの違いであるし，ギタリストで語ればマーヴィン・スウェルとエド・ハワードの違いであろうが，それ以上にベース入りか？ベースレスか？の違いの方が大きい。

　すなわち，ベース入りのオルガンを「Ｍ−ＢＡＳＥ」の文脈で鳴らすトラックと，新しいジャズサウンドの１つの核としてベースをオルガンで色付したトラックの違いである。

　その点でゲイリー・トーマスの“盟友”であるティム・マーフィーが本職であるオルガニストとして参加した意義は大きい。ティム・マーフィーのイマジネーションが，そのまんま「Ｍ−ＢＡＳＥ」の文脈で鳴り響くオルガン・ジャズ。
　ベースラインは，これまたエド・ハワードが最高のベースラインを弾いている。「Ｍ−ＢＡＳＥ」のティム・マーフィーだからできた“ベースが主役を張れる”オルガン・ジャズが超カッコイイ。

　一方のチャールス・コヴィントンのオルガンは「王道」である。こちらにはゲイリー・トーマスが加入している「スペシャル・エディション」のジャック・デジョネットとの共演である。
　ジャック・デジョネットとゲイリー・トーマスが組めば，それだけで「スペシャル・エディション」の音が鳴るのだが，チャールス・コヴィントンのオルガンが「スペシャル・エディション」を“オルガン・ジャズの深み”へと誘っていく。

　ゲイリー・トーマスの狙いこそが，チャールス・コヴィントンの「舵取り」を期待してのことだったと思うが，大ベテランのチャールス・コヴィントンが「Ｍ−ＢＡＳＥ」の音選びに興味津々であって，従来のオルガン・ジャズの壁を「スペシャル・エディション」のパワーによってブレイクスルーできたと思う。

　ちょうど『エグザイルズ・ゲイト』の発売と同じ時期，管理人は「メデスキ，マーティン・アンド・ウッド」にハマッテいた。「メデスキ，マーティン・アンド・ウッド」の，どこからともなく“降ってきた”ジャムに相当衝撃を受けていた。
　きっとゲイリー・トーマスもその１人だったのだろう。そして「Ｍ−ＢＡＳＥ」のオルガン・ジャズに可能性を感じたことだろう。

　管理人は思う。「Ｍ−ＢＡＳＥ」の雄であるゲイリー・トーマスが，当時のオルガン・リイバイバル・ブームから外れた「新しいオルガン・ジャズ」を演ったからこそ，後の「メデスキ，マーティン・アンド・ウッド」「ソウライヴ」がブレイクする道筋が開けたのだと…。

　　01. Exile's Gate
　　02. Like Someone In Love
　　03. Kulture Bandits
　　04. Blues On The Corner
　　05. Night And Day
　　06. No Mercy Rule
　　07. A Brilliant Madness

　エリック・ドルフィーの『ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ』の“痛快”全曲カヴァー集。それが大友良英「ＯＮＪＯ」拡大路線の集大成となる『ＯＮＪＯ　ＰＬＡＹＳ　ＥＲＩＣ　ＤＯＬＰＨＹ’Ｓ　“ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ”』（以下『ＯＮＪＯプレイズ・エリック・ドルフィーズ・アウト・トゥ・ランチ』である。

　個人的にエリック・ドルフィーの『ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ』はイマイチだと思っているからなのか，痛快パロディー盤とは認めつつも『ＯＮＪＯプレイズ・エリック・ドルフィーズ・アウト・トゥ・ランチ』も聴いていて楽しい演奏ではない。

　そもそも大友良英の側に『ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ』完コピする気など更々なかったように思う。大友良英にとって『ＯＮＪＯプレイズ・エリック・ドルフィーズ・アウト・トゥ・ランチ』とは，大友良英流・エリック・ドルフィーへのリスペクトではなくネタの１つにしかすぎない。

　「ＤＡＴＥ　ＣＯＵＲＳＥ　ＰＥＮＴＡＧＯＮ　ＲＯＹＡＬ　ＧＡＲＤＥＮ（ＤＣＰＲＧ）」脱退後，活動の中心となった「ＯＮＪＯ」の自慢の音。この音で菊地成孔と勝負してみたい。そして「ＤＣＰＲＧ」を見返してみたい。
　菊地成孔が電化マイルスでいくのなら，大友良英はエリック・ドルフィーでいく。エリック・ドルフィーの奇抜な音なら，電化マイルスとも十二分に戦える。あくまでもノリでありネタなのである。

　エリック・ドルフィーと大友良英の『ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ』の違いは，ボビー・ハッチャーソンが，いるかいないか，の違いである。
　それくらいに本家『ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ』の個性の半分はボビー・ハッチャーソンの硬質で幾何学的なヴァイブが担当していた。

　大友良英が指名した『ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ』のキーマンとは，ＳＡＣＨＩＫＯ　Ｍの「サイン波」であろう。
　エリック・ドルフィーよりも大袈裟にアウトしてく「ＯＮＪＯ」の中にあって，ＳＡＣＨＩＫＯ　Ｍの「サイン波」と大友良英の「ノイズ」がサウンドの核を担っている。

　そう。大友良英「ＯＮＪＯ」の個性とは「毒を以て毒を制す」音楽である。
　大友良英が意図的にチューニングを狂わせれば，バンドが一斉に補正をかけてくる。そこに複雑なアンサンブルが完成する。緊張感のあるインプロが続くが，そこにはいつでも知性を感じる。
　結果，本家『ＯＵＴ　ＴＯ　ＬＵＮＣＨ』で描かれていた音世界のスケール感が増している。なるほどね〜。

　菊地成孔にしても大友良英にしても，マイルス・デイビスにしてもエリック・ドルフィーにしても，適当に即興演奏しているわけではない。言わば「計算ずくめの即興演奏」なのである。

　　01. Hat And Beard
　　02. Something Sweet, Something Tender
　　03. Gazzelloni
　　04. Out To Lunch
　　05. Straight Up And Down 〜 Will Be Back

　『ＴＩＬＬ　ＷＥ　ＨＡＶＥ　ＦＡＣＥＳ』（以下『ゲイリー・トーマス＆パット・メセニー・プレイ・スタンダーズ』）の真実とは『ゲイリー・トーマス＆パット・メセニー・プレイ・スタンダーズ』ではない。『ゲイリー・トーマス＆テリ・リン・キャリントン・プレイ・“過激”スタンダーズ』である。

　そう。ハッキリ言って「目玉」であろうパット・メセニーは存在感なし。個人的にはあのゲイリー・トーマスとあのパット・メセニーの共演とあって超楽しみにしていたが『ゲイリー・トーマス＆パット・メセニー・プレイ・スタンダーズ』パット・メセニーに“たまにある”ハズレ盤となった。

　古くはオーネット・コールマンやジョン・スコフィールド，最近でもブラッド・メルドーとの共演がそうであったように，当代随一の名前が並ぶ時に限ってパット・メセニーがコケル。これって共演者に惑わされているとしか思えない。

　パット・メセニーにとって，敵はゲイリー・トーマスだけでなかった。テリ・リン・キャリントンである。彼女のドラミングがエゲツナイ。テリ・リン・キャリントンがパット・メセニーのギターを切り刻んでいる。みじん切りである。

　冒頭の【ＡＮＧＥＬ　ＥＹＥＳ】で今回の企画が終わりを迎えている。超美メロが崩壊している。これは【ＡＮＧＥＬ　ＥＹＥＳ】ではない。【ＡＮＧＥＬ　ＥＹＥＳ】とは認められない。
　このトラックはゲイリー・トーマスとテリ・リン・キャリントンの肉体派の大バトル。管理人には“拳銃の打ち合い”にしか聞こえない。

　前々作の『ＷＨＩＬＥ　ＴＨＥ　ＧＡＴＥ　ＩＳ　ＯＰＥＮ』は素晴らしいスタンダード集であったが，その続編にあたる『ゲイリー・トーマス＆パット・メセニー・プレイ・スタンダーズ』は，非スタンダード集であり“過激”スタンダード集である。

　本当はそこまで悪い演奏ではないのだろう。ゲイリー・トーマスのテナー・サックスはテクニカルでバッキバキ。いい音で鳴っている事実は認める。

　しかし「目玉」であるパット・メセニーの良さが死んでいる。「目玉」であるスタンダードの美メロが死んでいる。これではゲイリー・トーマス１人が元気であっても何ら意味がない。

　期待値が異常に高かった分，この企画はマイナスでしかない。やらない方が良かった。大物２人のキャリアに傷が付いてしまった。『ゲイリー・トーマス＆パット・メセニー・プレイ・スタンダーズ』の収穫はテリ・リン・キャリントンの大爆発だけである。

　大好きなゲイリー・トーマスと大好きなパット・メセニーの音が耳まで届いてはいるのだが，心は「上の空」状態。
　マイルス・デイビスの所のマリリン・マズールといい，女性ドラマー解放の時代到来，を感じたというのが『ゲイリー・トーマス＆パット・メセニー・プレイ・スタンダーズ』を聴いた一番の感想である。

　　01. Angel Eyes
　　02. The Best Thing For You
　　03. Lush Life
　　04. Bye Bye Baby
　　05. Lament
　　06. Peace
　　07. It's You Or No One
　　08. You Don't Know What Love Is

　峰厚介と菊地雅章によるデュエット・アルバムが『ＤＵＯ』（以下『デュオ』）である。

　このデュエットは，峰厚介主導で聴くか？　菊地雅章主導で聴くか？　によって印象が随分変わるように思っている。
　管理人は『ＭＡＪＯＲ　ＴＯ　ＭＩＮＯＲ』が気に入ったので，その流れで『デュオ』を聴いた口。なので，何とも口寂しい印象を受けた。

　『デュオ』の基本はメイン・テーマを拠り所として，互いに互いの胸の内を探り合いながらアドリブに興じていくアルバムである。
　ズバリ『デュオ』の聴き所とは，アドリブに到達するまでの“過程を聴く”ことにある。

　全５曲が５曲とも未完成のままで終わっている。どの曲を聴いても今一歩である。盛り上がれそうで盛り上がれていない。正直『ＭＡＪＯＲ　ＴＯ　ＭＩＮＯＲ』でジャズ・サックスの王道を披露した峰厚介の「中途半端」な演奏にガッカリしたことを覚えている。

　峰厚介の不調の原因は「スロー・テンポしごき」にある。静かに始まりそのまま大して盛り上がらずに終了していく。どうにも間延びした時間帯が長すぎる。
　おいおい，こんな約束じゃなかっただろう。峰厚介のジャズ・サックスってこの程度のものだったのか？　そう感じてしまったが最後。峰厚介と菊地雅章というビッグネーム２人の『デュオ』が「タンスの肥やし」の１枚となった。

　しかし，これがある日突然，ヘビロテとなるのだから人生分からない。その理由は菊地雅章の名演にある。
　菊地雅章は管理人のフェイバリットの１人であるが，ある時期，猛烈に菊地雅章に狂っていた時期があって，菊地雅章を追いかけていたら『デュオ』の存在を思い出し，久しぶりに手に取ったらというパターン。
　あら不思議，全然いけるじゃん。…っていうか『デュオ』でのプーさん凄くねぇ？

　ノープランで“盟友”とのデュオに臨んだプーさんのピアノが実に興味深い動きを聴かせている。「自然発生的なインプロヴィゼーション」への対応力が最高に素晴らしい。

　管理人は『デュオ』を当初，峰厚介がメインで菊地雅章がサブとして聴いていた。菊地雅章のピアノは終始寡黙であって，ブツブツ言いながらもメロディアスに攻めてくるテナー・サックスの受け皿として，常に着地点を探っているように感じていた。

　…がっ，しかし，そうではなかったのだ。菊地雅章のピアノが峰厚介のテナー・サックスを音楽の中に浮かせているし，書き譜のテーマの中に飛ばしている。
　テナー・サックスの落下点に先回りしていたのではなく，テナー・サックスの起点をピアノが先回りして準備している。

　菊地雅章のアドリブを受けて峰厚介がジャンプしている。ただし，どこにどのように飛ぶかは峰厚介に任されている。
　菊地雅章からのお題が絶妙すぎて，峰厚介に頭の中には選択肢が何通りも浮かぶのだろう。どう飛び上がるかに迷っている節がある。だから反応が遅れて口寂しくなる。『デュオ』の構図は，この繰り返しの図式で間違いない。

　ジャズとは本来，頭とか知識とかではなく，感性とか経験とかで反応する音楽である。しかし，共演者にここまで胸の内を読まれてしまってはどうしようもない。菊地雅章の「スロー・テンポ」なライン取りに，たじたじの峰厚介は「一介のテナーマン」。前に押し出されているだけで，頭の中は終始混乱しっぱなしのようでして…。

　峰厚介さん，１０年後にまた“恩師”プーさんの胸を借りましょう。今回の『デュオ』では，相手が一枚上手でした。

　　01. MR.MONSTER
　　02. DJANGO
　　03. LITTLE ABI
　　04. I REMEMBER GOKO
　　05. REMEMBER

　１９８０〜９０年代にムーブメントを巻き起こした「Ｍ−ＢＡＳＥ」が，現時点ではジャズ史に登場した最後の「新しいジャズ」である。
　あれから随分と時間が経つというのに「Ｍ−ＢＡＳＥ」の代表作を聴き直すと，未だに軽い衝撃を受けたりする。そんなぶっ飛んだ「Ｍ−ＢＡＳＥ」の中でも，とりわけぶっ飛んでいたのがゲイリー・トーマスである。

　「スイングジャーナル」誌「ジャズ・ディスク大賞」。９０年度は『バイ・エニー・ミーンズ・ネセサリー』で【銅賞】受賞。９１年度は『ザ・ゲイト・イズ・オープン』で【金賞】受賞。９２年度は「ジャック・デジョネット・スペシャル・エディション」の『アース・ウォーク』で【金賞】受賞。
　時代は確実に「Ｍ−ＢＡＳＥ」であった。そしてゲイリー・トーマスの時代であった。

　そんなゲイリー・トーマスが新作では何と！ラップを取り入れていると聞くではないか！　これは凄いことになっていると思い“身構えて聴いた”のが『ＴＨＥ　ＫＯＬＤ　ＫＡＧＥ』（以下『コールド・ケージ』）である。
　意外にも『コールド・ケージ』の第一印象は「落ち着いている」であった。何だか分からないがゲイリー・トーマスが一気に大人になっていた。ラップが全然邪魔していないし気にならない。

　「Ｍ−ＢＡＳＥ」の場合，主役は大抵，高度で斬新なポリリズム。流れるようなリズムにぶつかり合う小難しいメロディーのハイセンスが聴き所！
　『コールド・ケージ』の主役は「Ｍ−ＢＡＳＥ」の王道であって，デニス・チェンバースの正確無比な野獣のドラミングとアンソニー・コックスの重厚織り交ぜたベースであろう。
　そこにピアノやギターが出たり入ったりして，アクセントたっぷりのリズム隊が主張している。乗れそうなのに乗り切れない，バッキバキの変拍子が超ＣＯＯＬ！

　しか〜し『コールド・ケージ』の主役は紛れもなくゲイリー・トーマス！　リズム隊の裏を支えるサックスが，フルートが，そしてラップさえも『コールド・ケージ』の重厚で精悍で冷徹な音楽性を彩っている！
　ビートの捕まえ方，クロマティック・ラインの活用の新しいアイディアは，ここまでぶっ飛び続けてきたゲイリー・トーマスの「Ｍ−ＢＡＳＥ」そのまんま！

　ゲイリー・トーマスがフロントから一歩引いて，アルバム全体の音楽監督を務めているのが『ザ・ゲイト・イズ・オープン』。
　管理人の嫌いなラップも入っているし，あんなにも好きだったゲイリー・トーマスから一歩引くきっかけとなったアルバムであるが，実はゲイリー・トーマスの全アルバムの中で「一番かっこええ」アルバムが『コールド・ケージ』なのである。かっちょええ。

　　01. Threshold
　　02. Gate of Faces
　　03. Intellect
　　04. Infernal Machine
　　05. The Divide
　　06. Peace of the Korridor
　　07. First Strike
　　08. Beyond the Fall of Night
　　09. The Kold Kage
　　10. Kulture Bandits (to be continued)

　男の子が自分の父を指差して「ねぇ，見て。あの人が僕のお父さんなんだよ」と，誇らし気に紹介している場面を想像することができるか？
　その男の子にとって父親とは世界一のスーパースター。世界一強い，世界一カッコイイと心の底から思っている。自慢の父親なのだ。

　『ＺＯＫＵ』（以下『続』）を聴いていると，何とも誇らしい気分になる。何とも自慢したい気分になる。
　「聞け，全世界のジャズ・ファンたちよ！　日本にはこんなにもカッコイイ音楽を演奏するジャズメンたちが揃っている。何がアメリカだ，何がヨーロッパだ，ブラジルだ。日本のジャズこそが世界一で何が悪い！」と叫びたくなる。

　そう。管理人にとっては「デ・ガ・ショー」こそが冒頭に登場してきた父親のような存在である。
　「デ・ガ・ショー」こそが，ジャズの中のジャズであり，世界標準となるべきジャズだと心の底から信じている。
　ジャズは随分と芸術音楽の側に寄ってしまった。それはそれで楽しいのだが，本来のあるべきジャズとは，聴いていて笑顔になる音楽。聴いていてバカ騒ぎできる音楽。ジャズが流れている時間は，苦しみも悲しみも忘れて「凄いぞ！　もっとイケー！」になる時間だと思っている。

　そんな，真剣なのに馬鹿馬鹿しさがつきまとっているのがジャズの素晴らしさだと思う。本気で命がけで行なう音遊びがジャズの素晴らしさだと思う。だからジャズとは即興のことなのだ。
　最初から最後までクタクタになるくらい襲いかかってくる音楽こそがジャズの本質だと断言する。

　林栄一と片山広明にとって「デ・ガ・ショー」の２枚目は，正直，きつい録音だったことだろう。全部出し切った大傑作の後に再び大傑作を録音できるとはただ事ではない。

　そう。『続』は紛れもないフリー・ジャズである。しかしフリー・ジャズという言葉を発した瞬間に，何か違う，と感じてしまうのも事実。

　フリー・ジャズと語るよりも，忌野清志郎がライナーノーツで記したように，ジャズではなく「デ・ガ・ショー」であり，フリー・ジャズではなく，ビートであり，グルーヴであり，ブルースであり，ユーモアである。うん。この方がしっくりくる。

　『続』には『ＤＥ−ＧＡ−ＳＨＯＷ！』の“出涸らし”のような部分も正直ある。でもそれがまたよかったりもする。イケイケの『ＤＥ−ＧＡ−ＳＨＯＷ！』には微塵もない，祭りの後の余韻，無となり灰となった充実感が『続』にはある。

　　01. De-ga-show, de-night
　　02. Botto-suru
　　03. OM
　　04. Chinese surfer
　　05. Suna-Kaze
　　06. Blues de Show
　　07. Reflecting Lane−Good-bye, Uzattai Yatsu
　　08. Tsuru

　「Ｍ−ＢＡＳＥ」の一派のくせして音楽理論などは全く考えていない。無の状態から過激なサウンドをぶつけてくる強心臓男。そのくせジャズの歴史を教養として身に着け，テナー・サックスの扱いに関しても無敵の超絶テクニックを身に着けた男。
　「その男，凶暴につき」とはビートたけしのためではなくゲイリー・トーマスのためにある言葉である。そう。『ＢＹ　ＡＮＹ　ＭＥＡＮＳ　ＮＥＣＥＳＳＡＲＹ』までは…。

　何と優しいスタンダードなのだろう。何とも愛らしいスタンダード集なのだろう。『ＷＨＩＬＥ　ＴＨＥ　ＧＡＴＥ　ＩＳ　ＯＰＥＮ』（以下『ザ・ゲイト・イズ・オープン』）からゲイリー・トーマスの“美意識”が伝わってくる。
　個人的にゲイリー・トーマスの本質は『ＢＹ　ＡＮＹ　ＭＥＡＮＳ　ＮＥＣＥＳＳＡＲＹ』の方にあるとは思うが，ゲイリー・トーマスと来れば『ザ・ゲイト・イズ・オープン』で見せた「優しい演奏家」のイメージが強い。

　それ位に『ザ・ゲイト・イズ・オープン』におけるスタンダードを紡ぐ演奏手法が秀逸である。
　スタンダードのお花畑から，草をむしり取るように荒々しい演奏もあれば，貴重なバラを一本一本丁寧に取り分けていくような演奏もある。全体としてパワフルな四気筒の農耕車がゆっくりと坂道を上っていくような演奏である。「Ｍ−ＢＡＳＥ」らしからぬ，手作業で制作したスタンダード集。

　ただし『ザ・ゲイト・イズ・オープン』は落ち着いたバラード集ではない。基本はアップテンポなメインストリーム・ジャズ。
　ゲイリー・トーマスの過去音源を知らない方や『ＢＹ　ＡＮＹ　ＭＥＡＮＳ　ＮＥＣＥＳＳＡＲＹ』を聴いたことがない人にとっては，ちょっと変わったメインストリーム・ジャズとして違和感なく受け入れることができるだろう。

　要は『ザ・ゲイト・イズ・オープン』が“あの”ゲイリー・トーマスのアルバムだから，である。この前置きが物議をかもす！
　まず「Ｍ−ＢＡＳＥ」の派のジャズメンがスタンダードを取り上げる行為自体が初耳である。過去の演奏形式を取り入れることを否定した上でスタンダードの演奏などできるのだろうか？

　ゲイリー・トーマスがジャズ・スタンダード集のために用意した答えは，やはりリズムである。
　現代的でスマートな変拍子を繰り出すリズム隊の誘導により，全体的につんのめるようなスピード感に支配されたゲイリー・トーマス随一の名演集である。

　伝統に束縛されない自由な演奏が展開されている。ゲイリー・トーマスの音使いやリズム感は常識的なものから少しづつずれている。メインテーマで美メロを力業で吹き上げるゲイリー・トーマス特有のヒリヒリする緊張感にやられてしまう。
　ゲイリー・トーマスの底の知れないポテンシャルの高さとテーマを発展させるスケールの大きな歌心が実に素晴らしい。

　スイングに欠けるとされる「Ｍ−ＢＡＳＥ」であるが，ジャズ・スタンダードを題材とした『ザ・ゲイト・イズ・オープン』ゆえに，ほんのりとしたスイング感が見え隠れしている。そんな「優等生のチラミセ」に毎回もんどり打って悶絶してしまう。

　　01. STRODE RODE
　　02. STAR EYES
　　03. YOU STEPPED OUT OF A DREAM
　　04. THE SONG IS YOU
　　05. INVITATION
　　06. CHELSEA BRIDGE
　　07. ON THE TRAIL
　　08. EPISTROPHY

　近年の村上寛の大ヒットはドラムではなくペンである。特に村上寛自身が大ファンであろう，林栄一と片山広明による“国宝級”双頭バンド＝「デ・ガ・ショー」へ寄稿したライナーノーツである。

　「デ・ガ・ショー」の１ｓｔ『ＤＥ−ＧＡ−ＳＨＯＷ！』（以下『デ・ガ・ショー』）へ寄稿したコピーが超名文。もはやドラマーではなくコピーライターとして生きていける。その名文がこれである。

　「林さん＆片山さん，おめでとう。ありがとう」。

　どうですかっ？　この文章の凄さが分かりますかっ？　『デ・ガ・ショー』を聴けば聴くほど，この文章がどうにもこうにも好きになる。
　もはや「デ・ガ・ショー」と聞けば『デ・ガ・ショー』や『続』の音が流れ出す前に，村上寛の「林さん＆片山さん，おめでとう。ありがとう」の文字の方が先に脳内に流れ出す。

　特に「おめでとう。ありがとう」の２つの言葉が『デ・ガ・ショー』の全体を言い当てている。管理人は村上寛のこのコピーに勝る文章など書けません。最初から無理です。あきらめています。お手上げ状態です。

　「おめでとう」。まずはこんな大名盤を作ることができて「おめでとう」である。林栄一や片山広明をしても“人生に１枚作れるかどうかの超名盤”を作ることができて，その制作のチャンスも含めて「おめでとう」である。

　そして「ありがとう」。本当にこんなにも最高の音楽を聴かせてくれて「ありがとう」である。聴くだけで心が震える。感動する。多幸感に包まれる。「デ・ガ・ショー」の８人には感謝の言葉しかない。いいもんを聴かせてもらっております。お世話になっております。

　「デ・ガ・ショー」の『デ・ガ・ショー』と『続』は，管理人の「一生の宝物」「生涯の愛聴盤」間違いなし！

　…ということで，肝心の音楽内容『デ・ガ・ショー』批評については一文字も書きませんが，この機会に“陽の当たる”渡辺貞夫のラインではない，アングラ系というか，要するに「フリー・ジャズ界の至宝」→「日本の至宝」である林栄一と片山広明が，同時進行で結成した２つのユニット「デ・ガ・ショー」と「ＣＯ２」での活動の違いについて記しておく。

　「デ・ガ・ショー」はＡＫＢグループであり「ＣＯ２」は坂道グループである。
　「デ・ガ・ショー」の魅力は野性味ある爆発であり「ＣＯ２」は加藤崇之の爆発である。

　　01. North East
　　02. Aitai
　　03. Go-Cart Twist
　　04. Asamesimae
　　05. Yoruno Hatoba
　　06. Chili
　　07. Funk
　　08. Hana〜Frowers For Your Heart

　２００４年に国内盤としてリマスタリングされて再発された「ｅ.ｓ.ｔ.」の公式デビュー盤『ＷＨＥＮ　ＥＶＥＲＹＯＮＥ　ＨＡＳ　ＧＯＮＥ』（以下『ホエン・エヴリワン・ハズ・ゴーン』）。

　『ホエン・エヴリワン・ハズ・ゴーン』の国内盤のリリース１つ前のアルバムは『セヴン・デイズ・オブ・フォーリング』。順番からいけば“あの”『セヴン・デイズ・オブ・フォーリング』の後なのだから『ホエン・エヴリワン・ハズ・ゴーン』は落ちるはずだ。

　それがどうだろう。『ホエン・エヴリワン・ハズ・ゴーン』がこれまた最高だ。デビュー当時の「純ジャズなピアノ・トリオ」である。原点回帰盤として受け入れることができる。
　つまり「ｅ.ｓ.ｔ.」とは『ホエン・エヴリワン・ハズ・ゴーン』の時点で，すでに完成されたピアノ・トリオであったということ。
　「ｅ.ｓ.ｔ.」は初めから完成している状態でスタートし，完成体を中核に置きながら，全く異なる新しい音楽へと，全方向へと拡散し，変貌していったピアノ・トリオだったということ。

　ピアノのエスビョルン・スヴェンソンがすでにキース・ジャレットしているし，ベースのダン・ベルグルンドがすでにゲイリー・ピーコックしているし，ドラムのマグヌス・オストラムがすでにジャック・デジョネット改めポール・モチアンしている。
　デビュー当時の「ｅ.ｓ.ｔ.」の音楽性は，キース・ジャレット・トリオのそれであった。内省的で実にいい音楽を鳴らしている。

　『ホエン・エヴリワン・ハズ・ゴーン』の最高を聴き終えて，ふと考えたのはエスビョルン・スヴェンソンの「迷い」である。
　まだエスビョルン・スヴェンソンも若者だったのだから，自分の将来について，あれやこれやと迷って当然。『フロム・ガガーリンズ・ポイント・オブ・ヴュー』以降の「モデル・チェンジ」があったからこそ『セヴン・デイズ・オブ・フォーリング』まで辿り着くことができた。

　管理人が“引っ掛かった”のは【ＷＨＥＮ　ＥＶＥＲＹＯＮＥ　ＨＡＳ　ＧＯＮＥ】の存在である。
　『ヴァイアティカム』の【ＶＩＡＴＩＣＵＭ】ってどこかで聞いたか？と考えた時【ＷＨＥＮ　ＥＶＥＲＹＯＮＥ　ＨＡＳ　ＧＯＮＥ】の存在に気付いた。
　そう。【ＶＩＡＴＩＣＵＭ】とは【ＷＨＥＮ　ＥＶＥＲＹＯＮＥ　ＨＡＳ　ＧＯＮＥ】の焼き直しだったのだ。

　どうですか！？　これに気付いた時の衝撃！　伝わりますか！？　「ｅ.ｓ.ｔ.」が改名せずに「エスビョルン・スヴェンソン・トリオ」を名乗り続け，エスビョルン・スヴェンソンが「電化」せずにアコースティック・ピアノにこだわり続けていたらどうだろう？
　その「別の道」を歩み続けていたと仮定した結果が“最高傑作”『ヴァイアティカム』の【ＶＩＡＴＩＣＵＭ】で提示されていたことに気付いた。

　【ＷＨＥＮ　ＥＶＥＲＹＯＮＥ　ＨＡＳ　ＧＯＮＥ】を元ネタとして【ＶＩＡＴＩＣＵＭ】を再び演奏することに決めたエスビョルン・スヴェンソンの心の内とは如何ばかりだろう…。

　管理人は「ｅ.ｓ.ｔ.」であろうと「エスビョルン・スヴェンソン・トリオ」であろうと，ジャズであろうとポップスであろうと，アコースティックであろうとエレクトリックであろうと，または他のどんな一面を見せるとしても，エスビョルン・スヴェンソンの創造する音楽に付いて行きます。もはや叶わぬ夢だけど…。

　とにかくデビュー当時の「純ジャズなピアノ・トリオ」＝「エスビョルン・スヴェンソン・トリオ」も素晴らしい。

　　01. WHEN EVERYONE HAS GONE
　　02. FINGERTRIP
　　03. FREE FOUR
　　04. STELLA BY STARLIGHT
　　05. 4 am
　　06. MOHAMMED GOES TO NEW YORK part 1
　　07. MOHAMMED GOES TO NEW YORK part 2
　　08. WALTZ FOR THE LONELY ONES
　　09. SILLY WALK
　　10. TOUGH TOUGH
　　11. HANDS OFF

　『ＳＥＶＥＮ　ＤＯＯＲＳ』（以下『七つの扉』）は“ジャズ・ギタリスト”加藤崇之からの「第二の衝撃波」だった。

　「第一波」は加藤崇之を初めて聴いた「ＣＯ２」の『ＴＯＫＡＩ』だった。「リアル・フリー・ジャズ・オールスターズ」の「ＣＯ２」にあって，あの片山広明が，あの林栄一が，あの早川岳晴が，あの芳垣安洋が，加藤崇之１人に“喰われている”。

　あの“百戦錬磨”な名手たちを向こうに回して，あそこまで自分なりのジャズ道を貫き通せるとは…。「ＣＯ２」にパット・メセニーが入っても，ジョン・スコフィールドが入ってもあそこまで上手くはいかない…。
　そう。加藤崇之からの「第一波」を例えるならグラント・グリーン級の衝撃だった。

　そうして「第二波」となった『七つの扉』は，加藤崇之のエレクトリック・ギター・ソロ・アルバム。しかも「完全即興」の触れ込み付き。
　凄い演奏が記録されている，ということはクレジットの情報から予想がつく。しかしここまで凄いとは…。

　加藤崇之のエレクトリック・ギターが洪水のように一気に押し寄せてくる。しかし，それで終わるのではなく引き波がこれまた凄いのだ。ここまでスムーズに音を調和よく引かせるテクニシャンはそうはいない。
　当然，ギターから放たれる音は，その場その場のインプロヴィゼーション。セオリーもあれば経験もある。順当な音選びもあればリスナーを驚かせる音選びもある。

　加藤崇之クラスにもなると，きっとアウトプットは簡単な作業なのだと思う。“七色レインボー”な超絶ギター＆エフェクター・ワークも寝起き直後でも完璧に出来る人なのだと思う。
　自分の中の引き出しからフィーリングで気に入った音をコーディネイトするのは割と楽。でもここまで風呂敷を広げた直後に，きれいに包みをたたむのはそう簡単なことではない。

　なぜならば『七つの扉』とは【第一の扉】が【第二の扉】へとつながり，その流れを受けて続く【第三の扉】が演奏されるという「組曲」風。スタートの一音だけは決まっているが，最終的に【第七の扉】でどこに連れられていくかは誰も知らない。当然，加藤崇之本人も知らない。
　これって，短編小説作家になった近年のキース・ジャレットと同じじゃねぇ？

　そう。『七つの扉』と真実とは，１つ１つの音の扉がパーツとなり，音のパーツの連鎖がやがてはセクションを成し，７つのセクションが完成するとその日のテーマが浮き彫りとなるスタジオ・セッション「組曲」なのである。

　一瞬一瞬の音選びのセンスとそのわずかコンマ数秒先を読む構成力。全体の主題は最後の最後まで分からない探求の旅。頭を真っ白にして音を出し，出した音をどう懐に収めていくか，を繰り返しながら全体のモチーフを形成していく。「完全即興」の成功の秘訣は“考えないこと”ではなかろうか？

　キース・ジャレットの手法を身に着けた加藤崇之恐るべし！　管理人は加藤崇之を「アングラ界の王様」に指名する！

　　01. 第一の扉
　　02. 第二の扉
　　03. 第三の扉
　　04. 第四の扉
　　05. 第五の扉
　　06. 第六の扉
　　07. 第七の扉

　ゲイリー・ピーコックとビル・フリゼールによる『ＪＵＳＴ　ＳＯ　ＨＡＰＰＥＮＳ』（以下『峠の我が家』）を購入したのは２０００年のことである。
　１９９４年リリースの本盤。購入が遅れたつもりはない。何度も書いているのだが管理人は（今のところは）パッケージングされた国内盤のＣＤしか買わない。理由は輸入盤を買い出したら最後，途方もない大海原の底なし沼の世界に身を置くことになる。国内盤だけに購入候補を絞っても死ぬまでに聴き終えることが出来ない質と量。あぁ。

　…でっ，なんで改めてこんなことを書いているのかというと，２０００年に『峠の我が家』を聴いたから，このＣＤの良さが味わえたということ。本当にラッキーだったということ。そんな“手触りの実感”があるからだ。
　『峠の我が家』批評を書くとなると，内容の良さうんぬんよりも，まずこのタイミングの良さを神に感謝する。この点を語らねば！

　…というのも“ジャズ・ギタリスト”ビル・フリゼールは『ＮＡＳＨＶＩＬＬＥ』以前で終了している。現在のビル・フリゼールは“アメリカン・ギタリスト”と表現した方がよい。
　ビル・フリゼールが本当に面白いのは「狂気から目覚めた」『ＮＡＳＨＶＩＬＬＥ』以後であるが，それは『ＮＡＳＨＶＩＬＬＥ』以後のビル・フリゼールの“アメリカンで牧歌的なジャズ”の素晴らしさを知ればこそ！

　仮に１９９４年に『峠の我が家』を聴いていたとしたら，ビル・フリゼールのことを「腑抜けで短調なギタリスト」と思い込んで嫌いになっていた気がしてならない。
　『ＮＡＳＨＶＩＬＬＥ』以降の「ニュー・スタイル」と出会うことはなかったかもしれないし，恐らく受け入れることもできなかったかもしれない。

　それ位に『峠の我が家』でのビル・フリゼールが大人しい。というよりはゲイリー・ピーコックの最高のベースに絡みつくギターが軟弱で腰抜け。悪意ある書き方をすればゲイリー・ピーコックが主張したい音楽観を弱めている，という聴き方もある。
　これってデュオ・アルバムにとっては致命傷だと思う。

　しか〜し『ＮＡＳＨＶＩＬＬＥ』で聴いたビル・フリゼールの「穏やかな変態」フレージングの素晴らしさが『峠の我が家』でのビル・フリゼールの柔らかさをすんなりと受け入れられさせてくれる。いいや，ビル・フリゼールの今後の変化の予兆が感じられてワクワクしてしまう。
　特にアメリカ民謡のタイトル曲，４曲目の【峠の我が家１】と５曲目の【峠の我が家２】での演奏は，もしや『ＮＡＳＨＶＩＬＬＥ』の元ネタになったかも？

　ビル・フリゼールがこんなだからか？ゲイリー・ピーコックの超攻撃的なベースがうなりまくっている。凄い骨太でベースの一音だけでゲイリー・ピーコックの指し示す音風景が見えてくる思いがする。

　それにしてもソロ名義のゲイリー・ピーコックは，いつでもとガラリと性格を変えてくる。ベース＆ベース＆ベースの三重奏なのかと思えるくらいの重厚さと繊細さとメロディアスの三点攻め！
　ゲイリー・ピーコックの「狂気のベース」がビル・フリゼールの“毒抜き”に一役買ったのかもしれない。

　そんな，あることないこと，を空想し妄想して楽しんでしまえる音空間が『峠の我が家』にはある。

　　01. Only Now
　　02. In Walked Po
　　03. Wapitis Dream
　　04. Home on the Range 1
　　05. Home on the Range 2
　　06. Trough The Sky
　　07. Red River Valley
　　08. Reciprocity
　　09. Good Morning Heartache
　　10. N.O.M.B.
　　11. Just So Happens

　Ｔ−スクェア退団後の本田雅人の初仕事は“原点回帰”なビッグ・バンド・プロジェクトとなる「本田雅人Ｂ．Ｂ．ＳＴＡＴＩＯＮ」。

　『Ｂ．Ｂ．ＳＴＡＴＩＯＮ　ＬＩＶＥ　ＡＴ　ＲＯＰＰＯＮＧＩ　ＰＩＴ　ＩＮＮ』の出来が完璧である。初仕事でこのクオリティとは参った。本田雅人の“天才”が爆発している。

　『Ｂ．Ｂ．ＳＴＡＴＩＯＮ　ＬＩＶＥ　ＡＴ　ＲＯＰＰＯＮＧＩ　ＰＩＴ　ＩＮＮ』のレパートリーは，旧知の本田雅人のオリジナル＝Ｔ−スクェアのヒット・ナンバーであるのだが，本田雅人は初めからＴ−スクェアのためにではなく「Ｂ．Ｂ．ＳＴＡＴＩＯＮ」のために曲を書いていたかのようなビッグ・バンド・ドンピシャ・ナンバー。

　ビッグ・バンドでＴ−スクェアのヒット・ナンバーが映える＆映える。本当に“ゴージャス”な響きで，ここだけの話。何なら，軽快なＴ−スクェア・オリジナルより，多色刷りな「Ｂ．Ｂ．ＳＴＡＴＩＯＮ」リアレンジの方が好きかも。一段と曲本来の良さが光り輝いている。
　本田雅人って，やっぱりサックス・ソロの人ではない。バンドの「総監督」の人。自らエースで４番を張れるのに６番キャッチャーあたりを好む人。
　なのに…本田雅人は「無意識でこぼれちゃってる」人。だから…お願い…，安藤さ〜ん。

　本田期の代名詞【メガリス】が「生ホーン入り」だったことから，最初から本田雅人はＴ−スクェアでもビッグ・バンド思考だった，と考えることもできるのだが，管理人は「Ｔ−スクェア・ナンバーをビッグ・バンドで演奏するバンド」という「本田雅人Ｂ．Ｂ．ＳＴＡＴＩＯＮ」のアイディアは，Ｔ−スクェア時代に量産した「企画盤」がきっかけとなったのでは？と考える。

　そう。「アンド・フレンズ」と共演した『ＲＥＦＲＥＳＨＥＳＴ』や「ウィズ・オーケストラ」と共演した『ＨＡＲＭＯＮＹ』『ＴＡＫＡＲＡＪＩＭＡ』での分厚いコンビネーションが別世界。
　お金をかけるとここまで曲が変わるものなのか，を思い知らされた。いや〜，超楽しい。

　Ｔ−スクェアが人気バンドだったからこそ経験できた超一流の大共演。そして大物との共演を経験したからこそ，自身の目標として明確に意識することになった「オールスター・ビッグ・バンド」の結成。「Ｂ．Ｂ．ＳＴＡＴＩＯＮ」の結成は「元サヤ」とか「昔取った杵柄」とは違う。

　「アンド・フレンズ」にして「ウィズ・オーケストラ」にしてもハイライトは間違いなく“オレ様”本田雅人のサックス・ソロ！
　バックが豪華であればあるほど，バックが超一流であればあるほど“天才”本田雅人のサックス・ソロが盛り上がる！

　『Ｂ．Ｂ．ＳＴＡＴＩＯＮ　ＬＩＶＥ　ＡＴ　ＲＯＰＰＯＮＧＩ　ＰＩＴ　ＩＮＮ』で“漏れ出している”演奏＆作曲＆編曲の素晴らしさ！
　ズバリ，本田雅人は日本国内で活躍する【リトル・リーグ・スター】な人ではない。本田雅人は【メジャー・リーグ・スター】だ！

　　01. THEME FOR B.B.S.
　　02. CIAO!!!
　　03. TRELA ALEGRE
　　04. CONDOLENCE
　　05. FAIR AFFECTION
　　06. LITTLE LEAGUE STAR
　　07. FADE AWAY
　　08. MEGALITH
　　09. 待ちぼうけの午後
　　10. PORK

　１ｓｔ『イーストワード』は，ミュージシャンとしての成長や刺激のためなど関係なく，１人の人間として東洋の思想や禅の世界に興味を抱き来日していたゲイリー・ピーコックの情報を聞きつけた伊藤潔と菊地雅章がセッティングしたレコーディング。。
　ゆえに出来上がりは，純粋なジャズ・アルバムのそれであった。アメリカ方面のジャズとして通用する。

　対して，２ｎｄとなる『ＶＯＩＣＥＳ』（以下『ヴォイセズ』）は『イーストワード』の延長なのに，全く雰囲気の違う音が飛び出してくる。
　『ヴォイセズ』とは，東洋ジャズであり禅ジャズである。純日本的なメロディーがジャズしている。

　『イーストワード』と『ヴォイセズ』の大きな違いは“人間”ゲイリー・ピーコックの奥深さや陰影の音楽投影にある。ヒッピー・ムーブメントのさなか，東洋思想に精神の救済を求めたゲイリー・ピーコックの「スピリチュアル・ジャズ」の完成にある。

　だからキース・ジャレット・トリオの原型を見つけた気がした『イーストワード』でのオーソドックスな演奏の続編をイメージすると大怪我をしてしまう。
　ズバリ『ヴォイセズ』は，ゲイリー・ピーコックの本気のフリー・ジャズ。本気の『イーストワード』ジャズの完成である。

　『ヴォイセズ』とは「ゲイリー・ピーコック　ＷＩＴＨ　日本の精鋭３名」の構図である。あの菊地雅章が，あの村上寛が，あの富樫雅彦をしても「無敵の」ゲイリー・ピーコックには敵わない。
　こんなにも色の付いたベースを弾けるベーシストってどれくらいいるのだろう。こんなにも“荒々しくて色気がある”ベースを弾けるのはゲイリー・ピーコックぐらいのものだろう。深みが凄い。

　ゲイリー・ピーコックの型式に縛られない自由なベース・ソロが“歌いまくる”。実にいかがわしい。弦を掻きむしるように痙攣的な激しいパッセージで，苦悶をそのまま音にしたかのようなベース・ソロを前にして，管理人はただ悶絶するだけである。

　メンバーも音楽性も『イーストワード』より拡大しているのだが，印象としてはより内省的になり，シンプルなコード使いを多用したミニマル。ギュッとメッセージが凝縮された，それでいてフリーならではの未完成な楽曲群。メンバーが入れ替わり立ち代わり音を重ねるスタイルが見事に昇華している。

　これぞゲイリー・ピーコックの東京〜京都生活で体感した日本の文化や食がスタティックに影響しているように思う。ゲイリー・ピーコックのベースが楽曲で重要な句読点を打っている。

　とにもかくにも『ヴォイセズ』のハイライトはゲイリー・ピーコックのベースである。隙間の多い響きながらも隙は無い。弛緩せず緊張感が漂う，本気のフリー・ジャズを演奏しながらも，柔らかい空気感が漂よっている。

　フレージングは小節線や拍から解放され，自由で鮮やかな譜割が続く。フレーズやコード進行ではない。音の流れそのもの。掴みどころの無さは前作を軽く超え，不定形でつるつると滑らかな世界観を作り上げている。

　『ヴォイセズ』については大好きな菊地雅章と富樫雅彦の演奏について語りたいとは思わない。
　「東洋のマインド」を違和感なく“崇高な”ジャズとして表現しつつ，抑制と葛藤とをストイックに語り尽くすゲイリー・ピーコックの力が「圧倒的」。

　『ヴォイセズ』を聴くと，いつでも心が大きく揺さぶられる。
　ゲイリー・ピーコックのスリリングな音楽眼がコンパクトなサウンドで描かれた大名盤である。

　　01. ISHI
　　02. BONSHO
　　03. HOLLOWS
　　04. VOICE FROM THE PAST
　　05. REQUIEM
　　06. AE. AY.

　小池修って人気者なんだなぁ。「ミュージシャンズ・ミュージシャン」なんだろうなぁ。

　だってＳＯＵＲＣＥとＥＱのフロントマンですよ。ドラムの石川雅春と大坂昌彦が，ベースの青木智仁と納浩一が，キーボードの小野塚晃と青柳誠が，ギターの梶原順とトランペットの佐々木史郎が，バンドのフロントマンとして小池修と一緒に演奏することを選んだのだから…。

　フュージョン界のファースト・コールが集まったＳＯＵＲＣＥとジャズ界のファースト・コールが集まったＥＱ。
　その２つのバンドを唯一掛け持ちした人物がテナー・サックスの小池修。管理人なんかは小池修と来ればスタジオ・ミュージシャンとして３０００以上のレコーディングに参加したという逸話がすぐに頭に浮かぶ。
　だから小池修がＳＯＵＲＣＥのフロントマンなのだろう。だから小池修がＥＱのフロントマンなのだろう。

　今夜の小池修批評のお題はＥＱの３枚目『ＴＨＩＲＤ　ＲＥＰＯＲＴ』（以下『サード・リポート』）である。
　『サード・リポート』での小池修の響きが実にいい。バンドの音を背負った感じの重厚で説得力のあるフレージングである。自然体で大物然が感じられるのが凄い。

　小池修は基本的にはジャズの人である。しかしジャズ／フュージョンのインスト専業ではなく，氏の３０００のレコーディングの中にはポップスや歌ものも多く含まれている。
　ストレート・アヘッドなジャズでありながら，アルバム１枚聴き通しても疲れない。そんな小池修の語り口がＥＱの主戦場であるコンテンポラリー・ジャズにハマリまくる。フュージョン的なアプローチが，今までにないポップ性を発揮したように思う。

　そんな小池修の個性は，そっくりそのまま青柳誠の個性にも当てはまるし，納浩一も渡辺貞夫グループのベーシスト時代が甦る出来だと思う。クリエイト！

　そうしてＥＱとは４人が対等の双頭バンドを名乗っているが，個人的には大坂昌彦がバンド・サウンドを主導しているように聴こえる。
　大坂昌彦の一番の特長とは“間口の広さ”にあるが『サード・リポート』は，バンドとしての決めごととバンドだから挑戦できる自由度がバランス良く両立できている。

　大坂昌彦がベーシックなサウンドを作り小池修が突っ走る。青柳誠が塔を建てれば納浩一が空間を埋めていく。
　『サード・リポート』とは，そんなＥＱのコンテンポラリーの法則が“見つかれば見つかるほど”楽しめるアルバムである。

　　01. At the Entrance...
　　02. Chromaticism
　　03. The Polestar
　　04. 雨下の砂漠
　　05. Silence
　　06. Hoppin' Steppin'
　　07. 春夏〜Four Seasons Suite #1
　　08. Emotional Quality
　　09. ...a way...

　ジャズ・ベース界のレジェンド＝ゲイリー・ピーコックの記念すべき初リーダー作はアメリカではなく日本のＣＢＳソニーからのリリースであった。
　あのビル・エヴァンス・トリオのベーシストを務め，フリー・ジャズ・シーンでも大活躍してきたゲイリー・ピーコックとしては，ちょっと淋しい感じがする。

　でもこの時点ではそんなもん。『ＥＡＳＴＷＡＲＤ』（以下『イーストワード』）発売前のゲイリー・ピーコックはフリー・ジャズ・シーン以外では「知る人ぞ知る」存在にすぎなかった。
　ゲイリー・ピーコックが世界的に名を挙げたのが，この『イーストワード』以降であって，ピアノの菊地雅章にしても，ドラムの村上寛にしても，この『イーストワード』が一つの転機になっている。

　真に『イーストワード』が重要なのは，菊地雅章ではなくゲイリー・ピーコックがリーダーとしてピアノ・トリオを操っている点に尽きる。
　そう。『イーストワード』での成功があっての『テイルズ・オブ・アナザー』なのであろうし，だからキース・ジャレットの「スタンダーズ・トリオ」へとつながったのだろう。そしてキース・ジャレットを経由したからこそ菊地雅章との「テザード・ムーン」へとつながったのだろう。

　とにもかくにも『イーストワード』でのゲイリー・ピーコックが凄いのは「説得力」であろう。管理人なんかはゲイリー・ピーコックの強靭なベース・ワークに“ねじ伏せられてしまう”思いがする。
　ゲイリー・ピーコックの力強いベース・ランニングが正確なビートを刻みながら，ピアノとドラムを引っ張っていく。
　『イーストワード』の音世界は「１００％ゲイリー・ピーコック」していて，菊地雅章は完全にサイドメン扱いである。超強力なリーダー・シップである。

　好むと好まざるに関わらず，スコット・ラファロの衣鉢を継ぐ演奏スタイルが出発点だったゲイリー・ピーコックがオフ・ビートを発展させようとすれば，先鋭的なフリー・フォームの領域に足を踏み入れるのも必然の結果。
　フリー・ジャズの荒波を経験してきたからこそ，新進気鋭のフロント・ランナーとして，こちらも当代気鋭のＪ−ジャズの若手であるピアノの菊地雅章とドラムの村上寛と対峙している。

　ゲイリー・ピーコックの提示するアトーナルなオフ・ビート空間に手探り風のアンサンブルにトライしていく。恐らくはゲイリー・ピーコックのイメージを上回る音を発するピアノとドラムの刺激を聴き分けては，ゲイリー・ピーコックのベースがあたかも「道案内」でもするかのように先回りしてピアノとドラムの突進を止めている。

　例えば１曲目の【ＬＥＳＳＯＮＩＮＧ】。定型ビートで演奏の骨格を伝え終わったゲイリー・ピーコックは次第に小節内でビートのアクセントをずらし，小節と小節の境界を曖昧にぼかし始めてフリー・フォームの展開に誘い込もうとするが，菊地雅章と村上寛は頑なにコードと規則的なリズム・パターンを固守し続ける。
　不規則なベースに合わせるようにドラムがくっついてみたり離れてみたり…。菊地雅章と村上寛の当惑とためらいが，いつもより多弁な音数に現れている。

　同様な展開は全編にわたって随所に散見されるのだが，このような局面では殆どの場合，ゲイリー・ピーコックがオン・ビートの定型リズムに軌道修正することでバンドの整合性が収束していく。
　用いるイディオムが三者三様なのでトリオとしての一体感にはやや欠けるが音楽を生み出す情動の高まりには波長の一致が聴こえる。

　音楽の土台を何層も異なる色で重ねていくベースの詩人。それがゲイリー・ピーコックの音楽の本質である。

　　01. LESSONING
　　02. NANSHI
　　03. CHANGING
　　04. ONE UP
　　05. EASTWARD
　　06. LITTLE ABI
　　07. MOOR